A pesar del gran aporte de Suvin en cuanto a la articulación de instrumentos caracterizadores de este discurso que se apartan de los lugares comunes, su propuesta es aún insuficiente para dar cuenta de la complejidad del fenómeno en zonas ajenas al mundo anglosajón o zonas adyacentes. Esto, por ejemplo, lo hace notar Cano (2006). Precisamente, este investigador rescata las precisiones mencionadas, pero sugiere ampliar los límites de una definición como la de Suvin, para dar cabida en ella a los desarrollos de la CF en ámbitos como el hispanoamericano, ya que hasta ese momento las propuestas crean la impresión de que el género puede reducirse a una enorme lista de temas o motivos, como los viajes espaciales o las guerras interplanetarias (p. 25). Lo que a Cano parece preocuparle es contar con un marco conceptual que logre convertirse en una herramienta eficaz para la comprensión del fenómeno en otras sociedades y que desarrollaron, por diversas razones, una tradición alterna desde fines del siglo XIX. También es materia de inquietud el hecho de que no se le asigne a la CF una dimensión artística. El argentino plantea un reconocimiento de la modalidad a partir de tres rasgos:
El diálogo que establece con el discurso de la ciencia, la reflexión crítica sobre el efecto social de los avances tecnológicos y, en tercer lugar, la reflexión filosófica y la disección artística de la categoría temporal. (p. 26)
Este modelo, de gran valor en la delimitación de aquello que debe ser considerado propio del género, tiene exigencias presentes, de modo embrionario, en las posturas de Amis o Suvin. No habrá en él demasiado espacio para la llamada proto-ciencia-ficción, puesto que supone el ascenso del discurso científico y su metodología como elemento permanente de referencia o interacción. Tampoco incluirá narraciones o relatos donde esté ausente la dimensión cuestionadora acerca del impacto tecnológico en las sociedades contemporáneas. Por último, estarán vedadas de ingreso aquellas narrativas que no incorporen cuestiones que atañen a las grandes preguntas sobre el hombre y su destino, lo mismo que aquellos textos que no cumplan con la condición estética; es decir, literaria, según lo establecido por el sistema de la cultura. Hay, en consecuencia, una aspiración canónica, pues la aplicación de semejantes criterios de determinación se orienta claramente a textos y autores que desplacen al género a un terreno descontaminado de elementos empobrecedores o vulgares o determinados por una industria que impone consignas de mercado. Todos los representantes de la CF, encarada desde este punto de vista, deberían cumplir con esta caracterización; desde Mary Shelley hasta las voces más recientes, y no solo dentro de los linderos de la cultura que la originó al interior de contextos industriales.
Sobre la cuestión antes esbozada respecto a la pertenencia de la CF o no a los dominios de lo fantástico, algunos estudiosos han defendido esa filiación del género en un intento por ubicarla dentro de una categoría general. Miranda (1994) sigue esa línea teórica. Para él, la ciencia ficción es una rama de la literatura fantástica gestada durante el Romanticismo. Muy cerca de ella figuran la literatura infantil (los cuentos de hadas o narraciones feéricas), metafísica (el universo) y especulativa (el tiempo), de horror y policial (p. 120). No deja de ser un enfoque coherente, aunque quizás vaya en sentido contrario a las tendencias más contemporáneas, que suelen insistir en una separación tajante entre lo fantástico propiamente dicho y la CF:
Lo primero que reclama nuestra atención es la denominación: ciencia ficción. Conlleva, inherente a sí misma, una oposición de términos que acaso comporta un oxímoron. Por un lado, “ciencia” connota un conocimiento racional, sistemático, verificable, exacto y, sin embargo, falible (…). Frente a ella, la “ficción” comporta elementos de imaginación, fantasía, ilusión. Es la invención literaria, poética, que no se ciñe a la racionalidad, la sistematización, la verificabilidad, la exactitud de un conocimiento o experiencia. (Miranda, p. 121)
Pese a cierto esquematismo, el ángulo adoptado por Miranda no se contrapone en forma absoluta a los otros autores ya comentados. Comparten, por ejemplo, la preocupación por una suerte de discurso base o normativo —el del pensamiento científico—, que alcanza su gran expansión en el siglo XX, y una modelización de este a través de los mecanismos inherentes a la imaginación y sus resultados, que deben cumplir alguna función estética dentro de los sistemas de producción en el que han sido escritos.
Miranda introduce otras premisas interesantes, como el “asombro” y el “deslumbramiento” (p. 123), aunque esos conceptos parecen recordar más a las consideraciones de Todorov (1980) en torno de la narrativa fantástica en sentido estricto, a la que el crítico búlgaro asignaba las nociones de vacilación del lector o de un personaje ante sucesos que cuestionan la mímesis realista y sus leyes o hacen peligrar las certezas acerca del funcionamiento de un mundo ordenado y sin fisuras.
Siguiendo a Moore (1965), Miranda destaca también el didactismo —apego a la exactitud de los contenidos científicos— unido al entretenimiento, por un lado; del otro, una CF no exacta desde el punto de vista de los datos o detalles técnicos, pero que alcanza un alto valor literario (p. 123), aspecto en el cual coincide con Cano (2006) como parte de su propuesta para una definición del género. Por último, en este abordaje ciertamente no tan orgánico, pues carece de un eje integrador de todas las vertientes, Miranda incluye la ideología como un componente esencial en muchas obras de importancia, que nutre a parábolas poderosas sobre la humanidad sometida al totalitarismo y al control del pensamiento, como en Farenheit 451, de Bradbury. Lo mismo podría afirmarse de 1984, la clásica novela de George Orwell sobre un estado del futuro que controla al sujeto hasta el punto de privarlo de su intimidad (p. 124). Y es ese futuro el que se convierte en un horizonte:
La CF no tiene como función descubrir cómo será el Futuro, dicen algunos críticos. Sin embargo, el Futuro es materia esencial en la CF. La imaginación permite a los escritores adelantarse, en sus libros, al planteamiento de proyectos o descubrimientos científicos y tecnológicos importantes. (Miranda, 1994, p. 124)
Si bien es cierto que el futuro, como resultado de una serie de factores lógicos, es una de las fuentes alimentadoras de la CF desde sus orígenes modernos, no es quizás el concepto más preciso para caracterizar a estas narrativas. Miranda acierta en lo puntual: ninguna obra de CF es un tratado de futurología, en el sentido que se le da al término desde una óptica disciplinaria. Por lo tanto, no debe verse en ellas más que una figuración imaginativa acerca de lo que la posteridad implica como constructio para una sociedad, y que los autores proyectan a sus creaciones, partiendo de los presupuestos o paradigmas acerca de la ciencia que su tiempo le brinda a cada uno y a los receptores. Sin embargo, el concepto de futuro es aún insuficiente para convertirse en un eje delimitador infalible, si el objetivo es desentrañar la naturaleza del género.
Suvin (1984), en ese sentido, aporta una herramienta de mayores perfiles, a pesar de la crítica a la que también puede —y debe— ser sometido. Es, como ya se ha sugerido, uno de los autores capitales en el ascenso de un corpus flexible o dúctil acerca de la materia que interesa delimitar en esta investigación. Para ello, rescataremos lo que él denomina novum, concepto que parece haber calado con firmeza. Toma prestado el término de Ernst Bloch4:
Novum de innovación cognoscitiva es un fenómeno o una relación totalizadora que se desvía de la norma de realidad del autor o del lector implícito (…) aunque la CF válida tiene profundas afinidades con la poesía y con la prosa realista innovadora, su novedad es “totalizadora” en el sentido de que significa un cambio de todo el universo del relato o, al menos, de aspectos de importancia fundamental (…) La tensión esencial de la CF se da entre los lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo Desconocido u Otro totalizador y por lo menos equivalente introducido por el novum. (p. 95)
Traducido como “novedad” o “lo nuevo”,