En otras, palabras, el discurso y el método científico no se habían convertido aún en un paradigma modelador de las sociedades o de sus aspiraciones a otras posibles formas de organización o de interacción en el seno de las comunidades humanas. Lo que se produce, al parecer en abundancia, son construcciones que, por temática e inclinaciones, han sido destacadas por muchos especialistas como parte del edificio aludido: una especie de proto-ciencia-ficción, cuyos orígenes se remontarían a la Antigüedad. Ello aunque la ciencia, tal como se concibe desde la Era Moderna y la Ilustración, no sirva de impulso a las figuraciones de esta larga y primera fase, puesto que, como tal, no existía sino en estado embrionario.
Investigadores reconocidos por sus grandes aportes, como Suvin (1984), gustan de defender esta postura inclusiva, que suele partir de Luciano de Samosata (siglo I d. C.), autor de la Historia verdadera, libro en el cual se narra un delirante viaje a la Luna. En ese texto quedan planteadas diversas tentativas acerca de cómo podrían ser los habitantes selenitas y cuáles serían sus costumbres; por otro lado, también es cierto que los escritores producen sus historias desde los parámetros sicológicos y culturales impuestos por la época en que vivieron. Luciano no habría logrado escribir de otro modo, pues era un hombre de su tiempo y, como uno de ellos, su visión solo llega a lo que las coordenadas intelectuales le permiten.
En su indispensable Metamorfosis de la ciencia ficción, el croata Suvin perfila una trayectoria hiperbólica iniciada por Luciano, que se extenderá por casi dos mil años de continuidad hasta Tomás Moro, Rabelais, Cyrano de Bergerac (también gestor de un increíble periplo lunar) o Swift, con sus Viajes de Gulliver. Si algo de ciencia aparece en estas ficciones como elemento articulador, está supeditada a los lentísimos avances que había experimentado por oleadas desde su emergencia en Jonia, hacia el siglo V a. C., pero que no transformaría la vida de la humanidad sino hasta muchos siglos después.
El inglés Kingsley Amis (1966) es más enfático al respecto, cuando afirma que las imágenes del autor griego no pasan de “extravagancias acumuladas unas sobre otras”, sin ninguna base objetiva. Las observaciones de Amis son dignas de tomarse en cuenta, puesto que su obra El universo de la ciencia ficción constituye uno de los primeros intentos sistemáticos por despejar los terrenos del género y ubicarlo dentro de las expresiones artísticas contemporáneas, frente a una serie de prejuicios académicos que, por aquel entonces, hace medio siglo, y aún en los años siguientes, colocaban a la CF en una zona marginal o periférica de la literatura universal. Muchas de sus ideas están vigentes y han sido retomadas por otros estudiosos, especialmente en el asunto de la utopía, tema que parece recurrente, tanto en los mejores exponentes de la CF como en la perspectiva asumida por los estudiosos posteriores; tales como Ketterer (1976), Jameson (2009) y el mismo Suvin, quienes destinan varias páginas a lo que parece convertirse en un motivo central.
A Tomas Moro, autor de Utopía —que brindaría su nombre a una serie de narraciones que postulaban una humanidad evolucionada e ideal—, se le recuerda como el consecuente consejero de Enrique VIII que fue enviado al suplicio por oponerse al divorcio del monarca. Y es especialmente evocado por haber inaugurado una tradición narrativa que se ramificaría en varias direcciones, a partir de sus reflexiones acerca de un modelo político ideal entrevisto como posibilidad en el futuro, que no correspondía a un lugar o tiempo particulares. En su momento volveremos a las concepciones de Moro.
En cuanto a Rabelais y a Swift, Suvin (1984) los considera piedras angulares afines a Moro, con el añadido de que tanto Gargantúa y Pantagruel como Viajes de Gulliver parecen ser más bien antiutópicas y satíricas, pues ambas piezas, escritas con una diferencia de doscientos años, se dedican a fustigar a la sociedad francesa y británica, respectivamente, contra las que sus autores esgrimen las armas de la crítica de impronta renacentista, en el caso de Rabelais, y liberal, tratándose de Swift. Ambos, a través de viajes a dimensiones fantásticas, donde la exageración es el norte, sacuden las bases morales sobre las que se habitan sus contemporáneos.
En todo caso, la aspiración al progreso de la humanidad se aprecia con matices implícitos en Rabelais; este se basa en una reivindicación de los mecanismos pedagógicos que hagan del sujeto un ser libre y con discernimiento propio, frente al desgastado método escolástico que había entrado en crisis durante el siglo XVI. En el caso de Swift, el asunto de la superación del hombre queda mucho más velado, pues los tonos son escépticos y sombríos, nada alentadores con respecto a sus congéneres más primarios. Congéneres a quienes satiriza en la isla donde habitan los caballos sabios, hounnhyms, que han esclavizado a humanos degenerados, yahoo, bestias irracionales que desempeñan un rol inverso en un mundo dominado por una especie que ha evolucionado en dirección precisamente contraria a la humana.
En la visión de un buen número de especialistas, este componente ha sido inseparable de la CF hasta la actualidad; aunque, al igual que en el caso de Luciano de Samosata, el término ni siquiera existía. El ya citado Ketterer (1976) alude a una “imaginación apocalíptica” también inherente a este tipo de narraciones, coincidiendo en alguna medida con los conceptos sumamente inclusivos de Savin. Para Ketterer, que no usa los términos en un sentido catastrófico, la clave del enfoque reside en el hecho de que la CF nace de una inquietud prospectiva a propósito de “un final de los tiempos” o, en un registro más contemporáneo, una proyección hacia lo que vendrá (parafraseando una novela de Wells llevada al cine por William Cameron Menzies). A esto retornaremos luego.
No obstante, eso no impide aceptar que también muchas piezas magistrales han abordado el lado destructivo y oscuro de esa posteridad, un efecto exclusivo de las miserias humanas y de su capacidad como especie para fagocitarse a sí misma. Y aunque no toda la literatura de ciencia ficción se inscribe dentro de lo que calza bajo el rótulo de anticipación, ese aspecto visionario es uno de los más frecuentados por los autores capitales y por los menos dotados, o por quienes la cultivan dentro de fórmulas estereotipadas y poco profundas. De ello se infiere fácilmente que, como en todo campo literario, la CF también está sometida a los patrones de producción y consumo que, junto a los textos canónicos, determinan la existencia de obras menores y superficiales.
A pesar de todas las aproximaciones, justificables en diversos grados, no es sino hasta comienzos del siglo XIX cuando el movimiento romántico avanza por Europa, desde Alemania e Inglaterra, que es factible datar el nacimiento de la ciencia ficción en su acepción propiamente dicha. La razón como paradigma había entrado en crisis en el arte y en las sensibilidades. El neoclasicismo, precepto oficial de la Ilustración en terrenos estéticos, ya poco tenía que hacer frente a la agresiva embestida del irracionalismo; que redescubre, en las perspectivas de ilustrados como Rousseau y Goethe, a la naturaleza como fuente de misterio e inspiración. La narración gótica, aquella que transcurre en atmósferas viciadas por lo sobrenatural y en escenarios lúgubres, se genera en el seno de un agotamiento del modelo instalado en el siglo precedente, que había pretendido someter cada resquicio de la actividad humana a las implacables leyes de la razón.
Es una época de grandes contradicciones y anhelos libertarios que ve al hombre como un potencial sustituto de Dios, en tanto este ya sería capaz de manipular las leyes naturales. Sin embargo, dada la fuerte impronta de las pasiones y de la intuición, también existe una preocupación por un orden secreto e invisible que, de ser vulnerado, acarrearía un descontrol de inimaginables resultados. E. T. Hoffmann, uno de los pioneros, hizo eco de aquellos conceptos en una narración considerada hoy canónica, “El hombre de arena”, en la cual introduce la figura de una autómata, Olimpia. Estas inquietudes no habían pasado el marco de una mera curiosidad de feria y de exhibiciones en los salones de las clases dominantes. Con Hoffmann hace su aparición en la literatura uno de los motivos esenciales del género, extendido hasta nuestra época: el ser artificial con aspecto humano, capaz de parecerse a él en todos sus detalles.
No obstante, quien propiciará un giro definitivo hacia la modernidad será una escritora inglesa, consorte del poeta Percy B. Shelley. Como resultado de un desafío,