Víctor Frankenstein, médico obsesionado por crear vida en el laboratorio, empleará una fuerza ya aceptada por la comunidad científica de su tiempo: la electricidad. Con ella logrará que una criatura fabricada sobre la base de retazos (diversas partes de cadáveres de ajusticiados) despierte y adquiera conciencia de sí misma, y se rebele posteriormente contra su padre-creador, a quien buscará destruir en una persecución hasta los confines del planeta. La poderosa imagen, inspirada en el mito del titán Prometeo (quien concede el fuego del conocimiento a los mortales y se granjea el castigo de los dioses), inaugura la manipulación de la naturaleza y, además, los riesgos de que el hombre desafíe con su soberbia a aquello que debería conducirse con normalidad.
El gran mérito de la autora es situar las acciones en un contexto reconocible, fidedigno y, también, transgredirlo con la irrupción del monstruo que no nace espontáneamente, por una disfunción genética, sino por la intervención humana, que no contempla la posibilidad de que el experimento pueda salirse del cauce e instalar el terror y la destrucción en el seno de la sociedad donde se produjo tal desviación. A partir de Shelley y durante todo el siglo XIX, esos motivos seguirán amalgamándose, iniciando su alejamiento progresivo de los ingredientes fantásticos y delineando sus propios códigos, cada vez más enraizados en las modificaciones que la ciencia ejerce sobre los actores sociales.
Será el francés Julio Verne (1828-1905) quien encarne con perfiles más definidos o concretos esa irrupción de la ciencia en la vida de las personas comunes y corrientes. Su fértil imaginación y su alianza comercial con el editor Hetzel resultarán fructíferas. A lo largo de casi medio siglo de carrera, se convertirá en un autor de enorme popularidad y fama internacional, especialmente entre los jóvenes, dada la naturaleza de sus historias, que aprovechan al máximo las posibilidades de la geografía, la física, la mecánica, la biología y la astronomía, entre otras disciplinas, de gran expansión en su tiempo. De este ejercicio surgían novelas que, en su momento, no fueron aceptadas por la academia —guiada por criterios bastante prejuiciosos— como verdadera literatura. Sus anticipaciones, basadas en la comprobación meticulosa y en sus investigaciones previas, dotan a sus narraciones de una verosimilitud asombrosa. Sin embargo, en realidad no es inventor absoluto de las novedades tecnológicas que despliega en sus obras: la nave sumergible, por ejemplo, pues ya estaba en fase experimental cuando Verne publicó su emblemática Veinte mil leguas de viaje submarino (1869-1870).
Por otro lado, Suvin (1984) considera que la mayor parte de sus figuraciones no son sino extrapolaciones de la tecnología de su época, con poca consistencia objetiva. No obstante, abrió inmensas rutas en todos los frentes de la imaginación, al introducir además una sensibilidad romántica; primero heroica y en función de hombres rebeldes, oscuros y marginales, como Nemo, que emprenden proyectos de difícil resolución o viven enfrentados permanentemente a un sistema —la serie de los Viajes extraordinarios— y, en un segundo momento, una signada por los temores y la desconfianza acerca de la civilización y de su capacidad para pervertirlo todo. Sus últimos libros constituyen sombrías alegorías del totalitarismo que se avecina en el horizonte de Europa y el mundo. Practicó varias modalidades narrativas: la novela histórica, el relato de aventuras, la novela robinsoniana, pero su legado en los terrenos de la ciencia ficción son innegables. La reivindicación de la que ha sido objeto lo ubica no solo como visionario, sino como uno de los hitos de la literatura en lengua francesa.
El británico Herbert G. Wells (1866-1946) representa la culminación de un proceso complejísimo de reconfiguraciones a propósito de un género todavía innominado cuando este autor publicó sus primeros libros; los que, al igual que los de Verne, están teñidos de una visión personal acerca de los seres humanos y sus formas de organización política y social. Nacido en el seno de la clase obrera, la identificación de Wells con una ideología cuestionadora de un orden establecido se perfila en casi todas sus narraciones más representativas (Lorca, 2010), muchas veces canalizadas a través de la velada sátira. Para Amis (1966), está más interesado en las consecuencias nefastas del progreso científico o tecnológico que en los avances mismos (p. 34). Su longeva existencia le permitió comprobar en el terreno algunas de sus más espeluznantes visiones. Fue testigo de dos conflictos mundiales que, en cierto modo, ya están anunciados en La guerra de los mundos (1898), novela que describe al detalle una violenta invasión extraterrestre. Esta coloca a la humanidad al borde de su aniquilación. De manera similar a Verne —con quien parece haber mantenido una rivalidad (Suvin, 1984), pues el francés le achacaba a su colega británico no manejar nociones científicas sólidas—, Wells apuesta por una contextualización exacta de los acontecimientos relatados en sus obras.
Con él aparece en esta literatura el sujeto-alienígena, enemigo, síntesis de todos los temores del hombre hacia lo desconocido o el otro, el cual siempre será considerado como una amenaza procedente del exterior, pero que en el fondo es una proyección de los humanos, a quienes no se acepta en igualdad de condiciones debido a que encarnan diferencias insalvables desde el punto de vista cultural o de cosmovisión. En un periodo en el que Inglaterra era una potencia colonial, Wells sugiere que el verdadero oponente es el interior, saturado de absurdos prejuicios. Todas sus alegorías quedan marcadas por su escepticismo alrededor del progreso y sus contradicciones. Asimismo, emerge el anhelo de transitar por el tiempo y la colonización del espacio por parte de la humanidad. Puede afirmarse, entonces, que Wells —siguiendo nuevamente a Suvin— constituye una especie de línea divisoria entre la ciencia ficción clásica y la moderna, de la que el inglés es directo responsable, con sus virtudes y defectos.
¿Es posible la teoría unificada?
El consenso sobre el nacimiento del término ciencia ficción afirma que este fue creado por un editor luxemburgués instalado en los Estados Unidos, llamado Hugo Gernsback (1884-1967). López Martín (2011) elabora un listado de los vocablos utilizados alguna vez para designar al género: “fantaciencia”, “utopía científica”, “literatura futurista” o “literatura de anticipación”. Gernsback utilizó las palabras por primera vez en 1926; apareció en la portada de la revista Amazing Stories. Fue escritor, inventor y activo animador de publicaciones de gran tiraje —el llamado pulp, en alusión al tosco papel con que eran impresas estas revistas—. Gernsback debe ser reconocido en el mismo nivel de Verne o Wells (Suvin, 1984) por su aporte a la difusión masiva de un género que, muy pronto, se instalaría en el imaginario colectivo. En ese sentido, creó una iconografía en la que abundan extraterrestres, naves espaciales, autómatas, astronautas, científicos dementes, mundos colonizados y tecnología novedosa, a la que era adepto. Con Gernsback no solo surge una denominación inamovible, sino la masificación de historias de diversa calidad, que originarían una verdadera industria, con sus ventajas y limitaciones. Más allá de su condición de hábil hombre de negocios, la particular mirada de este empresario de los medios resulta crucial en el inicio de una nueva era. La revista se publica hasta nuestros días y se ha convertido en un verdadero ícono.
Los Estados Unidos e Inglaterra, por razones ya expuestas, han dado al mundo escritores de la talla de Bellamy, Asimov, Bradbury, Dick, Matheson, Vonegutt, Henlein, Pohl, Anderson, Clarke, Le Guin, Serling1, Hoyle, Orwell o Leiber, entre otros maestros que grafican la llamada adultez problemática del género (Gubern, 1969)2. Todos ellos, desde sus poéticas