El giro de Jameson es relevante. Se aproxima, en gran medida, a los asertos de Suvin, quien dedica un capítulo entero de Metamorfosis de la ciencia ficción a desentrañar la relación entre las corrientes utópicas y el género literario moderno que, según ambos autores, terminó por instalar (o absorber) a la utopía como un dominio al interior de sus búsquedas.
Esta suerte de simbiosis entre las preocupaciones por la edificación de una sociedad igualitaria y de bienestar para el individuo que la integra y una práctica literaria que instrumentaliza tales deseos colisiona, de acuerdo con Jameson, con la ascendente industria de “lo fantástico” (pp. 79-80). Esta puede confundir los campos de acción, e incluso relegar a la ciencia ficción de calidad literaria a un plano secundario, ante la arremetida de productos que tampoco representan lo más prestigioso de la llamada tradición fantástica.
Capítulo 2
Los primeros tramos
Elaborar un cuadro amplio de la ciencia ficción en el Perú enfrenta algunas dificultades en el origen, pues se cuenta con escasas referencias al respecto. Esto conllevaría, si atendemos solo a los indicios de la superficie, severas dudas acerca de la existencia de una tradición apoyada en escritores y producciones canónicas. De hecho, no fue sino hasta la década pasada, gracias a investigadores como Daniel Salvo, Elton Honores1, Giancarlo Stagnaro o Cristian Elguera, cuando surgirían las primeras tentativas sistemáticas u organizadas de acuerdo con alguna metodología o criterio formalizador.
En el pasado más o menos reciente la inexistencia de estas aproximaciones ha sido una constante, pues el sistema literario, rígido y encorsetado por usos conservadores, apenas tomó en cuenta estas prácticas como parte de una periferia respecto las llamadas corrientes principales, y las consideró más bien como elementos anómalos o extraños al desarrollo de las convenciones culturales en el país. Con esta actitud, a la zaga de las tendencias imperantes hace varias décadas en países como México o Argentina, la academia no hacía nada más que demostrar su miopía y facilismo frente a corrientes estéticas que, a pesar de que habían existido, fueron silenciadas o situadas apenas como una curiosidad poco digna de estudio o atención rigurosa.
Situación similar atravesó la narrativa fantástica, cuya ruta es paralela a la recorrida por la ciencia ficción en cuanto a visibilidad y atención por parte de los sectores más prestigiosos de la llamada institución literaria.
Esta aridez crítica, antes de la década de 1990 o del 2000, no refleja la vitalidad que la ciencia ficción había ostentado desde su acta de nacimiento en el Perú, promediando el siglo XIX, con el hoy sumamente comentado Lima de aquí a cien años, de Julián del Portillo, que apareció por entregas en el diario El Comercio. En la actualidad, ese texto constituye una suerte de piedra angular, cuya singularidad radica en el hecho de que cuando apareció ni Jules Verne ni H. G. Wells habían publicado sus obras, a las cuales se les adjudica ahora el calificativo de piedras angulares del género.
Seguirá siendo tema de debate o confrontación si realmente el libro de Del Portillo pertenece al género o si se trata solo de un accidente o una casualidad. No obstante, ya deberíamos estar lo suficientemente convencidos de que no existe el azar en la literatura, o en cualquier otra expresión de carácter estético. Toda obra de esta naturaleza está determinada por un conjunto de variables sociales e históricas. Estas forman el marco de producción que hace factible el surgimiento de un determinado artefacto cultural.
Si bien es cierto que un texto literario no es un reflejo o calco de la realidad, sino una representación simbólica de ella —lo que le otorga una autonomía de sentido como universo ficcional respecto de lo fáctico—, es innegable que los discursos literarios transfieren inquietudes o preocupaciones propias de un colectivo en una fase de su desarrollo histórico. El autor, dentro de su sensibilidad, formación y mirada personal, no puede evadir esas influencias externas; por lo tanto, escribe dentro de ciertos parámetros. De ahí que Lima de aquí a cien años, novela a la que retornaremos luego, no debe ser considerada solo fruto de una inspiración o un caso aislado, dado que responde a coordenadas o claves que eran patrimonio de su época y fueron interiorizadas por el productor del texto.
Aquí se presenta otra dificultad, en parte esgrimida por opinantes de diversa calidad y que afecta a las historias literarias de la mayoría de países del área: la inexistencia de avances tecnológicos semejantes a los que se produjeron en Europa desde fines del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX que justificaran la creación de una literatura influida por las grandes transformaciones materiales y sociales propiciadas por los inventos y las innovaciones de todo orden. Estas generaron la llamada Revolución Industrial en el Viejo Continente y contribuyeron a la consolidación del capitalismo, así como de la burguesía emergente que reemplazó a la nobleza en el control de los medios de producción, la banca y la política.
Asimismo, sentaron las bases de una creciente obsesión por el futuro de la humanidad. Tales procesos fueron más lentos y tardíos en nuestro continente y, en mayor medida, respondían a un trasvase desde las metrópolis. ¿Por qué, entonces, se escribe ciencia ficción o por lo menos antecedentes de ella en naciones donde no se habrían completado las condiciones suficientes o las determinaciones externas para ello, si se reduce todo a un mero mecanismo de acción-reacción? Ahí radica justamente el riesgo de cargar todo el peso sobre la órbita de las externalidades, pues se obvia que también subyacen a las orientaciones estéticas las transferencias culturales o ideológicas, como las ocurridas en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los referentes del cambio de paradigmas, como Poe en Estados Unidos, llegan a Hispanoamérica vía las apropiaciones y relecturas efectuadas por la primera generación de escritores modernistas, como Martí y Darío.
También, se produce una visible asimilación de los hitos y conquistas del parnasianismo y el simbolismo, precisamente las dos escuelas poéticas de la Francia del segundo Imperio que habían logrado calzar con la nueva sensibilidad de la creación literaria y artística en general que representaban las obras de E. A. Poe, a quien Baudelaire introdujo mediante traducciones y exultantes declaraciones que lo anunciaban como el profeta de un nuevo tiempo.
Este movimiento, considerado nuestro “Romanticismo” por Octavio Paz (1974), debido a los perfiles singulares que asumió como un intento de escisión respecto de las prácticas dominantes, insertó no pocas inquietudes estéticas e intelectuales ejercidas en aquel momento por los ejes dominantes. En todos los países donde se asentó, el modernismo exploró o cultivó una serie de temas y atmósferas, entre los cuales destacaba no solo el siempre comentado esteticismo sensorial y el exotismo, sino el tratamiento de aspectos más ligados con lo mórbido, lo espectral y el misterio implícito en la naturaleza de las cosas. Esta se ofrece al hombre como objeto de estudio y de explicación de sus leyes, pero también como fuente de preguntas y temores ante aquello que no es del todo gobernable y puede salirse de control cuando se manipulan sus leyes o principios.
El positivismo, por su parte, ya había extendido su influjo en el pensamiento de la época, despertando el interés de muchos creadores acerca de la posibilidad de someter los dominios sociales a un abordaje imaginativo, en el cual el método científico sirviera de plataforma para la especulación, cuando no para la crítica del presente a partir de lo prospectivo y de la utopía, ya aludida en la primera sección de este trabajo.
Son, por lo tanto, varios elementos los que, en la segunda mitad del siglo XIX —trasvasados desde Europa a Hispanoamérica—, se conjugarían para servir de orientación y estímulo a una nueva