Del mismo modo, debe destacarse sin duda la existencia y auge actual de tradiciones no anglosajonas, cultivadas en naciones tan distintas entre sí, como Rusia, Francia, Japón, China, Brasil, Cuba, México y Argentina; solo por citar países ubicados fuera del entorno anglosajón que han sabido establecer los lineamientos de un género con marcas locales. Como suele decirse en circunstancias similares y citando a Ortega, en estas sociedades la ciencia ficción dependerá solo de sus propias circunstancias, no de imitar los modelos impuestos por la hegemonía de casi un siglo por parte de la producción en lengua inglesa, sino por proponer vías inspiradas en sus problemas y en cómo se conciben a sí mismas. Ello de cara a un futuro cada vez menos impresionante y más cercano a todos, gracias a los acelerados procesos de globalización.
Hoy, segunda década del nuevo milenio, la ciencia ficción se halla inmersa en el llamado movimiento centrípeto (Lorca, 2010), cuyos intereses primordiales se inclinan hacia los cyborgs y a la realidad virtual; sus correlatos o entornos históricos son la inteligencia artificial, la ingeniería genética, los dispositivos electrónicos y el capitalismo posindustrial, entre otros. Solo faltaría comprobar si la globalización colocará a todas las culturas en el mismo nivel, reclamando para sí una cuota de apropiación en igualdad de condiciones, incluso en latitudes donde la ciencia y la tecnología se hallan en una fase emergente, si se comparan con sociedades más desarrolladas. O si siempre prevalecerán las estéticas surgidas en áreas que atravesaron por todas las fases, desde los modos de producción feudal hasta la etapa posindustrial. Eso solo el futuro lo dirá.
Respecto de una caracterización teórica del género, ya existen lineamientos suficientes para una propuesta más o menos integral. Los abordajes han proliferado con el tiempo. Desde hace por lo menos medio siglo, diversos autores han intentado delinear la esencia de la ciencia ficción como una tradición narrativa, con sus propias marcas estéticas y conceptuales. En un principio, la mirada fue una suerte de reivindicación ante el desdén del sistema literario que, influido por la popularización y la consecuente abundancia de productos menores, la apartaron a un lugar periférico.
Los primeros estudiosos, como el norteamericano Forrest Ackerman (1916-2008), no parten de un discurso organizado, pues este apenas existe; sino de su propio entusiasmo como lectores ciertamente bastante críticos y divulgadores febriles, así como autores ocasionales o más o menos prestigiosos. A lo largo de su extensa carrera, Ackerman se convirtió en una referencia debido a su labor editorial, que extendió el conocimiento del género de la ciencia ficción y lo fantástico a medios cada vez más heterogéneos. Fue coleccionista notable y obseso de todo cuanto remitiera a ellos. No es el mundo académico, entonces, el que genera los primeros instrumentos de análisis, sino el espacio de las ediciones en gran escala, mediante revistas y muestras antológicas que incluyen textos a manera de exposiciones de motivos o prólogos. En estos emerge un deseo de fijar límites y poéticas, no guiados por criterios rigurosos ni siguiendo alguna metodología.
Otros ámbitos señalados por Amis (1966) son los círculos de escritores o de aficionados a esta producción, quienes tanto en los Estados Unidos como en Europa se encargarán de modelar, con aciertos y errores, ciertos parámetros que luego servirán de sustento a los teorizadores que empezarán a trabajar con ritmo sostenido desde la década de 1970. Esto ocurre en consonancia con la apertura de la academia a los discursos poco prestigiosos o calificados como subliteratura y la emergencia de la llamada condición posmoderna (término sugerido por el francés Lyotard en 1979), en contextos socioculturales que han alcanzado su máxima expansión industrial. Como todos los cambios de paradigma, el proceso es casi imperceptible en su génesis. Serán las mismas corrientes teóricas de cuño europeo, como el estructuralismo y especialmente la semiótica (Barthes, Eco, Todorov), las que pondrán en valor modos escriturales que un crítico tradicional, inhibido por sus prejuicios, habría dudado en estudiar como auténticos discursos literarios y culturales.
Otro tanto ocurrirá en las universidades norteamericanas, que poco a poco fungirán de plataformas a investigaciones y tesis cada vez más sofisticadas que ya no se inhiben en ampliar los alcances de sus contenidos. A la vanguardia de estas tendencias se encuentra Frederic Jameson, quien mediante el instrumental marxista enfocado hacia la crítica al capitalismo industrial también se acercará a la ciencia ficción en libros innovadores, como Arqueologías del futuro, acerca del recurrente tema de la utopía, ya comentado en pasajes anteriores, y que se convierte en uno de los ejes impulsores de estas construcciones.
El escollo inicial es deslindar si la ciencia ficción es un casillero autónomo respecto de la literatura fantástica o es un desprendimiento de aquella, como lo sostiene Bravo (1993). Si atendemos a la definición de Amis (1966), ya nos situaremos en un terreno más firme, pero aún susceptible de reformulaciones:
Ciencia ficción es aquella forma de narración que versa sobre situaciones que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda en cualquier innovación de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno de la ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudo-ciencia o la pseudo-técnica. (p. 14)
Pese a las limitaciones que la propuesta de Amis anuncia, por el carácter ambiguo o genérico de su tratamiento del tema, ya aparecen en estas cuestiones que los especialistas posteriores desarrollarán con un mayor bagaje de recursos. Por ejemplo, la idea de la innovación, a la que otros también accederán como uno de los rasgos fundamentales de lo que una narración de esta naturaleza debe incluir. Además de constituir un temprano intento de establecer coordenadas, la aseveración de Amis alude también a las inconsistencias que el género debe enfrentar en manos de escritores imaginativos, pero sin el rigor necesario al momento de construir ficciones verosímiles. Es decir, se sugiere de un modo más o menos explícito que la ciencia ficción puede estar sustentada en un conocimiento exhaustivo de física o astronomía; o bien, prescindir de cualquier base teórica sólida, al optar por la intuición o la inventiva, reproduciendo la diferencia entre las disciplinas duras o débiles.
En todo caso, también se aprecia en la mirada de Amis un componente muy significativo de la época: los vuelos de las misiones Apolo, que aún se encontraban en una fase intermedia de preparación, al igual que los lanzamientos soviéticos. Lo mismo podría afirmarse de las computadoras o de la inteligencia artificial, que aún se hallaban fuera de la experiencia cotidiana del hombre común, quien solo era capaz de concebirlas dentro de lo que proporcionaban los múltiples desarrollos a través de la literatura, el cine o la televisión, que ya habían desplazado el género a otras plataformas de consumo masivo. De ahí que fuese comprensible que analistas como Amis concibieran que los hechos descritos eran irrealizables, de acuerdo con los patrones del mundo conocido entre fines de la década de 1950 y mediados de la de 1960.
Suvin (1984), por su parte, apoyándose en los avances de la teoría literaria, pretende fijar los elementos de una poética, en un sentido que parece la prolongación de los asertos de Amis en cuanto a la llamada innovación. Sin embargo, en este caso, Suvin introduce la categoría de extrañamiento, desarrollada por algunos formalistas rusos:
La CF parte de una hipótesis ficticia (“literaria”) que desarrolla con rigor total (“científico”)… El resultado de esa presentación fáctica de hechos ficticios es el enfrentamiento de un sistema normativo fijo (…) con un punto de vista o perspectiva que conlleva un conjunto de normas nuevo. (p. 28)
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