The Emperor Jones, 85 años después, conserva una vitalidad intrigante. Brutus Jones, un negro estadounidense escapado de prisión, tiene tiempo de haber llegado a una isla del Caribe libre de colonizadores blancos, donde rápidamente aplicó su experiencia de un mundo tan "civilizado" como corrupto, para convertirse en emperador de un pueblo que creyó en sus trucos. Cuando comienza la acción, Jones se ve forzado a huir y protegerse de los nativos que han decidido sublevarse. Jones los ha convencido de que sólo una bala de plata puede poner fin a su vida. Los nativos lo persiguen a través de la selva, en una jornada que poco a poco se va convirtiendo en su caída. Con la seguridad de su predominio mental sobre los "retrasados y primitivos" habitantes de su imperio, Jones había anticipado la rebelión y preparado su escapatoria con víveres escondidos en una senda fácil de seguir. Luego de una presentación arrogante, inicia un viaje de vuelta a la oscuridad, a sus raíces y al miedo insospechado en el cual las palabras se van reduciendo hasta volverse monosílabos; la desesperación de la pérdida de apoyo "civilizado" comienza a dibujar fantasmas a los que Jones dispara infructuosamente en medio de las sombras y el creciente de tambores y cantos rituales. Conforme la seguridad lo abandona, su mente proyecta recuerdos y visiones que cada vez se acercan más al arquetipo. De simples vistazos a su pasado, llegamos a imágenes primordiales. Jones alcanza la lucidez antes de morir víctima de la bala de plata que los nativos han forjado para librarse de él. Los elementos del drama están dados para la integración de un espectáculo intenso que va de la organización social y su cinismo estudiado a un nivel de conciencia esencial, imaginativa, trayecto a través del cual las máscaras de la civilización sufren un desliamiento, una rítmica deconstrucción. En The Emperor Jones, O'Neill encontró una manera de dramatizar el horror primario de la identidad encarada sin el cobijo de las estructuras del pensamiento y la civilización. Y ése, más que personal, es un tema de su cultura, la cual, al igual que O'Neill, nunca ha podido abordarlo sin cierta dosis de racismo.
Sería arriesgado seguir sin señalar notas discordantes. El simbolismo de The Emperor Jones, si bien claro, deja espacio a una apropiación equivocada, sólo social, en tanto O'Neill no da fondo a sus necesarias pero demasiado enfáticas críticas al concepto de gobierno. También habría que cuidarse de una interpretación exclusivamente psicologista, contra la cual —de manera extraña, ya que él mismo era un freudiano apasionado y, por supuesto, aficionado— O'Neill advirtió a críticos, estudiosos y amigos: The Emperor Jones no es un tratado acerca de los complejos de culpa, pero el hecho es que la obra no logra evitar una buena dosis de material de ese tipo. En los Estados Unidos de la década de los veinte, The Emperor Jones resultó un acontecimiento de proporciones mayores y no sólo, como dice Bentley, "una demostración práctica de la idea de regresión".10 Hay que aceptar que ese tipo de estrategia de composición —resultado de un reduccionismo en gran medida racista— está presente. Con todo, The Emperor Jones sigue siendo el ejemplo de que en la primera etapa de la carrera de O'Neill se dieron mejores cosas que en la parte media, comúnmente considerada de oro.
El mismo año en que The Emperor Jones llegó a Broadway, O'Neill alcanzó de nuevo esa meta, ahora sin la participación de los Provincetown Players, así como su primer premio Pulitzer (tendría tres en total), gracias a la obra Beyond the Horizon. La carrera de O'Neill en Broadway debe algo a los años "dorados" de la década de los veinte. Sus obras presentan un universo más gris que matizado, y a veces más negro que gris. La producción de O'Neill difícilmente abandona un realismo pesimista y desencantado en el que la palabra se queda en la descripción y no alcanza a transmitir el impulso que en teoría buscaba. A su vez, la representación de ese mundo suele tener un contrapeso autocompasivo, como en el caso de Beyond the Horizon, eficaz en lo comercial, pero no tan compleja como The Emperor Jones. Beyond the Horizon tuvo los ingredientes para que los reseñistas de su momento la elogiaran como "la primera tragedia norteamericana verdadera"; una exageración. La obra es, para el nivel que estableció The Emperor Jones, bastante menor. Pero Broadway es Broadway y la obra obtuvo un éxito definitivo que lanzó a su escritor hasta el reconocimiento de una crítica y una academia aparentemente ansiosas de saludar al "gran dramaturgo joven de Estados Unidos". En la "década dorada" O'Neill logró tanto su encumbramiento popular como su consolidación en cuanto artista, con obras de calibres distintos. Para completar la primera etapa de la producción de O'Neill habría que mencionar dos trabajos fundamentalmente diferentes: The Hairy Ape (1922) y Desire under the Elms (1924), lo que implica dejar fuera Anna Christie (1921) y All God's Chillun Got Wings (1924). Baste mencionar que la segunda es la obra con la que O'Neill obtuvo su segundo Pulitzer y que en ella el lenguaje de los personajes de la tradición antigua quedó desterrado; el habla de las calles se convirtió en legítimo medio de expresión escénica y poética, una muy importante contribución de O'Neill a las letras y el teatro de Estados Unidos.
The Hairy Ape fue la primera obra escrita por O'Neill expresamente para los Provincetown Players que no dirigió George Cook. Kenneth Macgowan fue el indicado para montar lo que él mismo y Robert Edmond Jones consideraron la primera obra expresionista de Estados Unidos, ignorando los logros de The Emperor Jones. The Hairy Ape es un esfuerzo por demostrar una tesis; el problema es que la tesis no cristaliza como proposición intelectual, social, política, religiosa o nacional, sino que primordialmente nos sumerge de nuevo en una lección de orden enunciativo y personal, y eso le resta sustancia. De hecho, la sensación es que la muerte de Yank —a manos del simio en quien quería encontrar correspondencia y respuesta a su búsqueda de identidad— es un absurdo no derivado de modo necesario del planteamiento dramático. Si lo fuese, la pieza pecaría de tenuidad genérica; si no, lo que se antoja más razonable, sería que O'Neill se creó un callejón sin salida. De cualquier manera, la obra resulta disparejamente brillante. The Hairy Ape nos ofrece la historia, breve y precisamente recortada en una estructura episódica, de Robert Smith, de mote Yank, fogonero de un barco en ruta hacia Europa, cuya inútil búsqueda de identidad desemboca en su muerte a manos de un gorila. La primera escena de la pieza es un conglomerado de voces, acción mecanizada, luces y altos contrastes en un cuarto de máquinas donde de pronto se alza la figura del "simio" velludo, Yank, el estadounidense, el hijo del "nuevo mundo", quien pregona a todos que no hay más hogar y más sentido en la vida que contribuir al movimiento de la máquina cuyas entrañas ellos habitan. Entre quienes lo oyen está su opuesto, un nostálgico y viejo irlandés que añora los barcos en que el hombre era un hombre y el mar un hogar. La primera escena, con su aparato expresionista, establece el panorama temático de la pieza. Con excesiva claridad, quizá. The Hairy Ape es una obra sobre la enajenación; aparentemente sobre la enajenación en un sentido social, pero conforme transcurre la trama, este sentido se diversifica y se complica, al tiempo que, paradójicamente, se reduce, debido a una reiteración fatigosa de la palabra pertenecer (to belong), como clave de la tesis.
La obra no carece de méritos. La escena quinta es un ejemplo de economía dramática