Por otra parte, O'Neill se había manejado en géneros de corte naturalista y con Ah, Wilderness! (1933), su única comedia franca, amén de la amarga Anna Christie, se enfrentó con requerimientos de complejidad caracterológica y de organización de material apartados de la imaginación que hasta el momento había puesto en acción. De ahí que Ah Wilderness! resulte un logro de importancia, en un sentido estrictamente dramatúrgico: enfrentado a la necesidad de abordar el material dentro de márgenes estrictos de realismo y sin el apoyo de los elementos de intensidad y complejidad anecdótica de su material anterior, O'Neill se muestra atinado, pero desafortunadamente sufre de la enfermedad crónica de los dramaturgos estadounidenses: cae en la tentación de la frase "ingeniosa", el lenguaje "impregnado" de "agudeza" y "contundencia", que hace parecer a sus personajes diccionarios de "citas citables", como las que se publican en revistas de venta masiva y poco fondo. Pero la puesta a prueba más delicada de su talento en relación con un género realista aún no había sido escrita. O'Neill dedicó más de dos años a tal proyecto.
Mourning Becomes Electra fue escrita en Francia durante un periodo de reconciliación y reposo. Esta vez su objetivo es, más que ambicioso, soberbio: escribir una trilogía trágica paralela a la Orestiada de Esquilo, con ambiente y personajes enteramente estadounidenses. Situada alrededor de la Guerra Civil, Mourning Becomes Electra nos cuenta la historia de autodestrucción de los Mannon, una vieja familia calvinista de Nueva Inglaterra. El principio de la trilogía tiene como antecedente dramático el conflicto entre Abe y David Mannon. Abe despojó a su hermano David de sus derechos por el crimen de enamorarse de una enfermera mitad canadiense, mitad indígena, y de conquistarla, ya que el propio Abe la deseaba también. Con ella David procreó un hijo, quien después se nos revelará como Adam Brant. David se suicidó y, para completar la purgación de los pecados, Abe Mannon destruyó por completo la mansión anterior y construyó una nueva. La historia de la casa de Atreo, una de las sagas de Grecia, se transparenta en este resumen de la trama. Homecoming es la tragedia de Ezra Mannon (nombre que juega sonoramente con el de Agamemnon). Como lo indica el título de esta primera parte de la trilogía, Ezra vuelve de la guerra para hallar la muerte a manos de su esposa Christine y de su amante, el bastardo de los Mannon, Adam Brant. Ezra y Christine tienen dos hijos, Lavinia y Orin —también militar yanqui que, por lo pronto, no se encuentra en el hogar—. Lavinia, prendada de los dos hombres a quienes Christine posee (su propio padre y su insospechado tío), sospecha de su madre —a quien aborrece pero de quien es prácticamente reflejo especular— y confirma sus temores en una confrontación con ella. O'Neill insiste en el parecido físico entre los personajes de esta familia fatal. La tragedia de Christine y Brant, The Hunted, hace presente al verdadero amor de Lavinia, su hermano Orin, quien se vuelve en su contra, traicionado en sus sentimientos edípicos cuando Lavinia le revela los secretos de su madre. Orin y Lavinia conspiran para acabar con los adúlteros y asesinos, y la venganza pronto se completa: Christine se suicida después de que Brant muere a manos de Orin. En The Haunted, la tercera obra, Orin, en el límite del desquiciamiento, no permitirá que Lavinia, más que nunca una imagen de su madre, evada su responsabilidad en las muertes. El deseo reprimido que Orin sentía por Christine se ve trasladado a la hermana, índice de la contranaturalidad en la que ambos se han sumergido. Lavinia intenta emerger de la ciénaga familiar mediante un apresurado proyecto de matrimonio, pero, luego del suicidio de Orin, convierte la casa en su propia cripta, cerrando puertas y postigos para siempre.
Dije antes que el intento es soberbio. El adjetivo pretende ser ambiguo. Como meta, una trilogía trágica estadounidense es un objetivo supremo. Más aún, la propuesta de la imagen familiar de extracción calvinista en el entorno de Nueva Inglaterra —una familia destruida, corrupta desde su interior, y un mundo determinista colapsado sobre sus premisas como correlato del estado histórico de la propia nación— es también una propuesta de altos vuelos. La elección del género trágico, la alusión temeraria, todo apunta a un proyecto superlativo, pero indica una actitud desproporcionada. En el intento de alcanzar la altura trágica, Mourning Becomes Electra se queda corta. Las quejas tradicionales de la crítica moderna hacia O'Neill (la crítica de su tiempo y de hasta hace algunas décadas creía que la pieza era una de las obras fundamentales de la literatura estadounidense en su totalidad) se convalidan holgadamente. La psicología de la obra resulta en extremo volátil y las más de las veces tiende a esconderse detrás del brillante diálogo de O'Neill, que, de manera típica, no resiste una segunda lectura sin desgastarse. La idea de convertir los rostros de los personajes en máscaras con objeto de resaltar la apariencia que cubre las personalidades reales en esta obra de hipocresías resulta un poco ingenua. No lo es tanto la idea de la semejanza física de los personajes para indicar la corrupta endogamia de la familia y su consecuente egoísmo. Los esfuerzos a fin de contrarrestar la demasiado anunciada descomposición espiritual de los Mannon por medio de promesas de nobleza y virtudes naufragan por debilidad intrínseca de las escenas o flaqueza de protagonistas y comparsas por igual, en brazos de elaboraciones dialogales o pretensiones poéticas y filosóficas. La caída de la casa de Mannon carga con una loza demasiado pesada en cuanto a su carácter alusivo: donde la trilogía de Esquilo es unidad de drama religioso y celebración civilizatoria, reconciliadora, Mourning Becomes Electra constituye un estadio anterior de carnicería irresuelta. Si la comparación parece injusta, lo es sólo en lo referente a que la dramaturgia resulta muy menor en el caso del autor moderno, no porque la obra moderna haya exigido la comparación desde su planteamiento. Por otra parte, aislada de la comparación, la obra de O'Neill, acierto en lo que respecta a su caracterización del mundo que rodea a los Mannon como índice destructivo, carece de la cohesión y altura trágicas para que esa imagen crezca más allá de sus límites precisamente como imagen y se vuelva experiencia trágica. Sin utilizar los terribles epítetos que le dedica, por ejemplo, George Steiner,13 Mourning Becomes Electra se queda en la enunciación, enamorada de su propia superficie literaria.
Entre la retórica y la sustancia de O'Neill parece haber una disputa que, en sus proyectos más ambiciosos, se inclina en favor de la primera. En no pocos casos esa retórica se veía apoyada por un pensamiento fluctuante, demasiado nervioso para profundizar y lograr una perspectiva de mayor alcance. La intuición de Eugene O'Neill parece estar en un constante conflicto con los medios de expresión. O'Neill se distinguía por una gran percepción; captaba con agudeza un universo en desintegración, pero desafortunadamente cada una de las obras de su etapa media, en vez de concretar esa percepción en la forma dramática, da un giro adicional alrededor de su centro, como si eludiera algo. Los años veinte fueron la época de prosperidad de O'Neill. Para mediados de esa década, era un hombre de éxito y de dinero. Había cumplido prácticamente todos los sueños