ofrece casarse con él a pesar de conocer la verdad sobre la mezcla de su sangre. El magnetismo personal de un líder no es suficiente para prevalecer sobre el estado más o menos racional en el que incluso los sectores femeninos del público observan una obra de teatro [sic]. En ese estado el interés en el buen futuro de los hijos será mayor que el interés que se tenga por el héroe o la heroína.13
The Boss (1911) le pareció aún "más repugnante, pues encarna la sugerencia de que un resultado bueno puede surgir de un mal principio, o que el mal puede volverse bien a través del tiempo y las acciones".14 El desprecio que muestra Mayorga, más de 20 años después, en su crónica de estos cambios constituye un buen índice de las propuestas que habrían de propiciar un teatro nuevo.
Ciertos ecos de situaciones no mediadas por la melosidad tradicional se podían escuchar en el ambiente de principios del siglo XX. Rachel Crothers escribió obras realistas, de "ideas", como A Man's World (1909), en que una mujer rehúsa casarse con un hombre que tiene ya un hijo a quien no toma en cuenta para nada; He and She (1911), por otra parte, trata de las dificultades de combinar una carrera profesional con un hogar. The Worth of a Woman (1908), de David Graham Phillips, explora el dilema de una mujer respecto de casarse o no con el hombre que la ha embarazado. Asimismo, Kindling (1911), de Charles Kenyon —dramaturgo de uno de los primeros grupos respaldados por suscriptores, la Drama League of Chicago—, versa acerca de una mujer que participa en un crimen a fin de asegurar el bienestar futuro de su hijo. The Unchastened Woman (1915), de L. K. Anspacher, tiene como tema los dudosos principios de una bella mujer que trata de quitarle el marido a otra y, aunque fracasa (y aquí está lo interesante), no escarmienta... exactamente lo que podría poner furiosa, y lo hizo, a una crítica como la citada Mayorga.15 La cantidad de sesgos no convencionales en obras que de cualquier manera tenían mucho de convencionales indica cuán cerca estaban los artistas del teatro norteamericano de reconocer la imperiosa necesidad de renovar su arte. Parte de esto sucedía por la expansión de las oportunidades de hacer teatro, y en ello mucho tuvo que ver, finalmente, el crecimiento del mismo en todas las áreas de Estados Unidos, fenómeno que daría pie a lo que hoy se conoce como teatro regional y comunitario.
Ese crecimiento se dio a través de compañías (little theatres, "pequeñas compañías, u organized audiences, "organizaciones de públicos", según Mayorga) que comenzaron a aparecer desde 1887, cuando A. M. Palmer, un importante productor, inauguró una serie de matinés con los propios autores. En 1891 Edward MacDowell intentó establecer un "teatro de las artes y las letras", y en 1897 una revista de Nueva York fundó el Criterion Independent Theatre. En los albores del siglo XX, luego de una visita del poeta, dramaturgo y organizador teatral irlandés William Butler Yeats, se dan intentos semejantes en Nueva York. En 1907 surgen el Chicago Woman's Club y el Theatre of Ideas, creados por Augustine Daly y Donald Robertson en Lake Michigan. El New Theatre of Chicago se estableció en 1907; el New Theatre de Nueva York, en 1909. Más adelante surgieron los Vagabond Players de Baltimore; el Arts and Crafts Theatre de Detroit; los little theatres de Filadelfia, San Francisco, Los Ángeles y Dallas; los Community Players de Pasadena; el Forest Theatre de California; el National Sylvan Theatre de Washington D. C.; el Greek Theatre de Berkeley, California, y la Edward MacDowell Memorial Society de New Hampshire. Los espectáculos callejeros florecieron en San Luis, Chicago, Filadelfia, Hartford, Boston y Plymouth. Un estímulo para el surgimiento de un verdadero teatro norteamericano lo constituyó la creación de la Neighbourhood Playhouse de Nueva York.
Entre los dramaturgos asociados con estas organizaciones destacó Philip Moeller, quien escribió Helena's Husband (1915) y A Roadhouse in Arden (1916), así como su Madame Sand (1917), primera obra que no produjo con los Washington Square Players, importante agrupación de la cual se hablará en el próximo capítulo. Alice Brown escribió Children of Earth (1915), una pieza nada sentimental sobre una madre soltera. Su The Sugar House (1916) trata acerca de un hombre que intenta cometer un fraude contra un ingenio azucarero y es salvado de un linchamiento por su esposa. Brown parece ser una de las iniciadoras de la tendencia a dar mayor poder de acción a los personajes femeninos. Por lo contrario, Zoë Atkins produjo Papa (1916), The Magical City (1916) y Declasée (1919); esta última narra la historia de una mujer de vida "ligera" pero de enorme honestidad que aprende a perder con gracia. Lo cierto es que la producción de mejores piezas en Estados Unidos estaba aún por venir.
Con todo esto, quedó listo el panorama para la llegada del teatro norteamericano del siglo XX, al que de verdad podemos darle tal nombre. Su historia está ligada a la de un proceso de cambio en el espíritu estadounidense. El sentimiento mayoritario dentro de los sectores artísticos y académicos más conscientes y críticos era que se había perdido el sentido original de la idea que animó la formación de Estados Unidos. La época se caracteriza por la consolidación de la nueva economía, materializada en la proliferación de ciudades e industrias, y sus consecuentes problemas de miseria y anonimato, en contraste con una visión más idílica, rural o semirrural, vinculada a poblaciones con identidades casi familiares. Sobre todas estas imágenes domina la de la enajenación, la de la pérdida de la calidad humana del individuo consagrada en la filosofía originaria de Estados Unidos, y su conversión en artículo de consumo o mera pieza de la maquinaria moderna. Lo moderno se manifiesta como una ambición desmedida de poder consumista que olvida los ideales. La cultura de Estados Unidos —sus seres pensantes, al menos— resiente una ausencia, la del origen mismo. El motor de la renovación está en sentir que se requiere redefinir propósitos y, con ello, lo que se podría considerar una cultura norteamericana. Este sentimiento no se encuentra aislado en las artes de Estados Unidos. En el caso del teatro anima a los creadores de lo que hoy es una de las más estimulantes tradiciones de Occidente.
NOTAS
1 Cfr. White, "American", 1986, p. 7. [regresar]
2 Mayorga, Short, 1932, p. 13. [regresar]
3 Ibid., p. 17. [regresar]
4 Hamilton, "Democracia", 1976, p. 195. [regresar]
5 Mayorga, Short, 1932, p. 51. [regresar]
6 Ibid., p. 92. [regresar]
7 Los Danites de estos títulos constituían una comunidad que supuestamente buscaba vengar a su profeta. [regresar]
8 Recuérdese que Whitman fue uno de los principales, y feroces, alentadores de la invasión de México por Estados Unidos: consideraba a nuestro país una nación de subhumanos, digna de ser sometida por sus "superiores". [regresar]
9 Ningún género dramático es bueno o malo per se. El melodrama tiene mala reputación, dado que se escriben muchos y en su mayoría muy malos. Pero existen melodramas excelentes y, sobre todo, inteligentes, requisito principal para un melodrama bueno. Uno de los rasgos que lo distinguen es que sus personajes son planos, sin matices, y sirven a dramaturgos cuya intención es hacernos