En algunos casos, los productores locales han acudido a convenios de coproducción con las majors. Aunque la intención es la realización de producciones de alta calidad técnica que acerquen al público a sus realidades locales, lo que no necesariamente garantiza su éxito más allá de las fronteras nacionales. Además, según Alvaray (2012, p. 70), es posible percibir una influencia estética y narrativa de estas películas en otras producciones nacionales. Alvaray plantea que la prensa, la crítica y el público se han referido también a una “hollywoodización” del cine latinoamericano debido a un incremento de su interés comercial y que la gran mayoría de películas son pensadas para un púbico internacional y coproducidas o distribuidas por alguna gran corporación trasnacional.
Cedeño (2012), por su parte, señala que los relatos del cine latinoamericanos evolucionaron en las últimas décadas desde la denuncia del neocolonialismo y el ideal de liberación (comunes en las décadas de 1960 y 1970) a otros temas como reconstrucción de la memoria histórica, exclusión social y injusticia, conflictos armados, ecología, violencia, narcotráfico e identidad, entre otros. Este autor plantea que tales asuntos han sido tratados usando nuevos patrones estéticos y técnicas narrativas completas, y que es muy común la hibridación de géneros, por ejemplo, el cine político combinado con el melodrama, la comedia, la animación y el thriller o las mezclas entre los discursos documentales y de ficción (Cedeño, 2012, p. 14).
Lo expuesto nos plantea una importante pregunta: ¿quién controla nuestra imagen y de qué manera afecta nuestra identidad cultural? Al respecto, J. King (1994) señala:
Mientras Estados Unidos tenía las condiciones técnicas, financieras y de amplitud de mercado que permitían introducir innovaciones en sus aspectos de producción, distribución y exhibición, el capitalismo dependiente latinoamericano solo podía desarrollar sus aspectos de distribución y exhibición sobre la base de las películas extranjeras, en detrimento de la producción local. (p. 52)
En una conferencia dada en la Casa de las Américas en 2011, el director colombiano Sergio Cabrera fue más lejos al afirmar que se había desatado una corrupción creativa en la que los realizadores son prisioneros de los grandes productores, que ya se han instalado en América Latina, usando técnicas “que consisten en hacernos creer que lo que ellos necesitan de nosotros es lo que nosotros queremos hacer” (Casa América, 2011). Al respecto, Sisk (2011) apunta: “El riesgo de imponer el objetivo de un cine comercial viable a un nivel global es que los cineastas pueden verse forzados a recurrir a patrones narrativos y cinematográficos ya establecidos y a evitar hacer un cine experimental que cuestione precisamente estos estilos reconocibles” (p. 173).
América Latina ha experimentado toda clase de presiones para que se limiten las políticas públicas y la protección a la producción cultural local. Desde los llamados de la Organización Mundial del Comercio (OMC) que ve estas políticas como una amenaza para el libre comercio internacional hasta los términos de TLC bilaterales, sobre todo, los suscritos entre los países de la región y los Estados Unidos.
Como se ha dicho en repetidas oportunidades, en América Latina no puede pensarse el cine sin hablar de la relación entre el sector cinematográfico y el Estado. La mayor parte de las películas que se realizan solo son viables si hay inversión estatal. Prueba de esto es la gran crisis de la década de 1990 cuando cae el apoyo de los gobiernos de varios países hispanoamericanos a su cine nacional, lo que redunda en una baja considerable en la cantidad de películas realizadas. Estrada (2012) hace hincapié en que el Estado
debe intervenir con las políticas cinematográficas y audiovisuales porque no todo debe estar a cargo del mercado. El mercado regula buena parte de los hechos de la vida, pero, hay otro gran porcentaje que necesariamente pasa por la conciencia de la identidad, sobre la posibilidad de arriesgar y aportarle a otro tipo de proyectos. En ese sentido no habría sido posible el desarrollo de la misma industria cinematográfica o audiovisual en los países sin subsidiaridad estatal. (p. 48)
A lo largo de la historia, cada uno de los países analizados ha pasado por una serie de ajustes en su política cultural, supeditados a los cambios de Gobierno y a los partidos políticos en el poder. Algunas políticas han sido exitosas y ejemplares, otras declaran una buena intención que en la práctica no se cumple y algunas más han sido nefastas para el desarrollo del sector. Con el fin de analizar la influencia del Estado y de la legislación cultural en la cinematografía de cada país, se estudiarán algunas características de las leyes de cinematografías vigentes para intentar entender las ventajas y las limitaciones que desde el marco normativo tiene el sector cinematográfico de cada país y la posible influencia que puede tener en el desarrollo de los proyectos y los relatos.
Como se ha dicho, la caída en la producción de películas de la década de 1990 propició discusiones en países como Argentina, Colombia y Chile, que vieron nacer con la primera década del siglo XXI nuevas leyes de fomento y regulación de la actividad cinematográfica en sus países con importantes acuerdos en cada uno de los procesos de realización, distribución, exhibición y comercialización, y medidas más o menos protectoras de la cinematografía local frente a la extranjera. México y Brasil, por su parte, no tuvieron cambios sustanciales en sus leyes de cinematografías suscritas en 1992 y 1993, respectivamente.
Otros países que no son estudiados en este proyecto y que cuentan con nuevas legislaciones audiovisuales en la región son Ecuador (Ley 29/2006, de 3 de febrero), Panamá (Ley 16/2012, de 27 de abril), Perú (Ley 29919/2012, de 12 de septiembre), Puerto Rico (Ley 37/2011, de 4 de marzo), República Dominicana (Ley 108/2010, de 10 de agosto), Uruguay (Ley 18.284/2008, de 6 de mayo) y Venezuela (Ley de la Cinematografía Nacional de 27 de septiembre de 2005). Este aumento en el interés de los gobiernos por fomentar la cinematografía de la región aún no da los resultados esperados, pero permite suponer un mejoramiento en el panorama cinematográfico de la región en las próximas décadas.
Para definir qué se entiende por película latinoamericana, es importante partir de la definición que ofrecen algunas leyes de cine sobre lo que se entiende por película nacional.
La Ley 17.741/1968, de 14 de mayo de Argentina, establece que para ser argentina una película debe:
Ser hablada en español.
Ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina o extranjeros residenciados en el país (no se establece en qué porcentaje).
Paso de 35 mm o mayores (no se sabe si incluye ahora los formatos digitales).
No contener publicidad comercial.
Quedan varias dudas frente a estas definiciones, pues no se establecen porcentajes para la participación de artistas y técnicos argentinos. Al parecer, se excluyen los soportes videográficos; frente al entorno digital son pocas las películas presentadas en cine analógico y la prohibición de publicidad comercial podría “vetar” el product placement, una de las herramientas más útiles hoy para financiar las películas. La Ley 17.741/1968, de 14 de mayo, sin embargo, establece excepciones para los primeros tres puntos si se incluye material de archivo, son coproducciones o la contratación de personal extranjero contribuye a “alcanzar los niveles de calidad y jerarquía artística”. Esta ley aclara igualmente que para considerarse largometraje una película debe pasar de los sesenta minutos.
La Ley Federal de Cinematografía de 29 de diciembre de 1992 es bastante más escueta a la hora de definir lo que se entiende por película mexicana al limitar las películas nacionales a aquellas que son producidas por “personas físicas o morales mexicanas” o haber sido realizadas al amparo de convenios de coproducción suscritos por el Gobierno mexicano con otros países u organismos internacionales. Esta definición deja vacíos