Ruffinelli (2010) aporta que este cine trae consigo claros juicios de valor y carga ideológica que exalta a la mujer que se sacrifica por sus seres queridos por encima de la mujer cotidiana que debe lidiar con el rol tradicional que el machismo le ha asignado en América Latina.
Un cine tradicional de cabareteras y ficheras fijó la imagen de la mala mujer (que a veces era buena y sacrificada a la mala vida para beneficiar a una hija o a una hermanita13), pero jamás de la mujer de clase media, sin muchas luces ni educación, nada apegada al molde del radioteatro o de la telecomedia en lo que al amor se refiere, a la madre responsable de educar a su hija adolescente. (p. 194)
Por otra parte, surge en Brasil en la década de 1930 un cine centrado en la música, con altas dosis de humor y una intención fundamentalmente evasiva y de entretenimiento. Estas películas, denominadas chanchadas, han sido también una influencia fundamental para el cine popular que se ha presentado en Brasil y en otros países latinoamericanos. Una de las más importantes chanchadas de los primeros tiempos fue A voz do carnaval (Gonzaga y Mauro, 1933), cuyo aporte es subrayado por Wild (2012, p. 40), al afirmar que este filme inauguró dos décadas del cine sonoro y la era de oro de la chanchada, al que define como un género local musical con elementos típicos de la samba y la música de carnaval, que frecuentemente parodia las películas musicales de Hollywood.
Las chanchadas, además de ser la fórmula más efectiva para obtener rentabilidad por su gran éxito entre las clases populares, fue una marca de identidad del cine brasileño en su momento. Las clases medias, sin embargo, las rechazaron por considerarlas vulgares y mal hechas. En la década de 1950, sin embargo, se da un nuevo valor a estas películas, que algunos sectores del cineclubismo y la academia terminan reivindicando como auténticas manifestaciones del sentir popular.
En el contexto de la dictadura militar de 1964, surgen las primeras pornochanchadas, una derivación de la tradicional chanchada que, como su nombre lo indica, añadía ingredientes sexuales al género, pero que, en sus primeros años, eran bastante mesuradas.
En un contexto de extrema derecha y censura, las pornochanchadas fueron acusadas de difundir una mala imagen del país y corromper la juventud. Con la llegada de la “revolución sexual” de la década de 1960, las pornochanchadas exploraron nuevas vertientes de erotismo y sexualidad en sus historias, sin llegar a ser pornografía explícita, usando actrices conocidas de la televisión y situando a la mujer como objeto de deseo masculino. En algunos de estos filmes, incluso, se toman como referencia los personajes de Marilyn Monroe que usan su sensualidad para obtener lo que quieren “hipnotizando” a los personajes masculinos. A pesar de que los títulos sugerían un contenido mucho más escandaloso, estas películas solían tener un mensaje moralmente aceptable.
La influencia de las pornochanchadas en otros países de la región fue importante, pero los comités de regulación y censura y las estrictas normas morales de la sociedad de la mayoría de los países latinoamericanos solo llevó a la presentación de películas que “coqueteaban” con la sexualidad en un tono más inocente, pudiéndose considerar más bien como un cine “picante” o “picaresco”.
Las décadas de 1970 y de 1980 fueron fundamentales para la expansión del llamado cine popular que incluye en su narrativa canciones populares (a menudo cantadas por famosos cantantes del momento), personajes de la clase baja que sortean sus problemas cotidianos con humor y buen corazón, expresión de la sexualidad (a menudo usando a la mujer como “gancho” para la audiencia) y exageración de estereotipos sociales (los pobres ignorantes pero buenos, los ricos malvados o discriminadores pero igualmente envidiados por los pobres que aspiran a ser como ellos). Haciendo un rastreo en películas de países como Argentina, México, Brasil, Venezuela y Colombia desde finales de 1970 hasta nuestros días, es posible encontrar muchas recurrencias.
Cinema novo brasileño
Los distintos manifiestos de la década de 1960 (cinema novo brasileño, Grupo Ukamau en Bolivia, nuevo cine y, posteriormente, cine liberación en Argentina, cine posrevolucionario en Cuba, entre otros) señalan una ruptura con el pasado y con los discursos hegemónicos dominantes: “Su cine sería lúcido, crítico, realista, popular, antiimperialista y revolucionario, y rompería las actitudes neocolonialistas y las prácticas monopólicas de las compañías norteamericanas” (J. King, 1994, p. 102).
Los nuevos cines plantearon un estilo nacionalista y antiimperialista en respuesta a la “reinvención” de las relaciones entre los Estados Unidos y América Latina, marcadas por el reemplazo de la política del buen vecino de la década de 1930 por la alianza para el progreso.14 Estos movimientos denunciaron el lado oscuro del progreso, la crisis económica y la desigualdad social con el espíritu de la consigna expresada por Glauber Rocha, como declaración de principios del cinema novo brasileño, de hacer un cine “con una cámara en la mano y una idea en la cabeza”. Impulsado por el éxito de la Revolución cubana en 1959 y los éxitos y fracasos del modelo brasileño de “desarrollismo”, este movimiento se declaraba a sí mismo como crítico, popular, antiimperialista y partidario de las luchas del tercer mundo.
Los enemigos eran el imperialismo norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada diégesis del cine de Hollywood y la fragmentación causada por el neocolonialismo. Los objetivos eran la liberación nacional e internacional. Los precursores fueron las prácticas desarrolladas en el cine argentino, brasileño y cubano, que trazaron la agenda de toda una serie de problemas relevantes: el desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista. (King, 1994, p. 107)
Aunque no estaba en las intenciones iniciales, el cine brasileño tuvo también una mayor visibilidad internacional gracias a este movimiento y durante la dictadura de Getulio Vargas se constituyó en una especie de género cinematográfico, similar al western norteamericano, pero incluyendo una crítica social al Estado. En 1953, Cangaçeiro (Barreto, 1953) ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes como mejor película de aventura.
Glauber Rocha señala que es el hambre lo que le da impulso al cinema novo e identidad al cine latinoamericano, pues el hambre en América Latina no solo es síntoma de pobreza, sino la esencia de la sociedad. Haciendo una retrospectiva de su trabajo, en 1983, Rocha afirmó: sabemos, puesto que hicimos esas feas y tristes películas, esas desesperadas y gimientes películas en las que la razón no siempre ha prevalecido, que esta hambre no será mitigada por unas reformas gubernamentales moderadas, y que el velo del tecnicolor no podrá esconder sino solo agravar sus tumores. En consecuencia, solo una cultura del hambre puede sobrepasar cualitativamente sus propias estructuras, y debilitarlas o destruirlas. La manifestación cultural más noble del hambre es la violencia (p. 1).
El cinema novo brasileño, el más representativo de los movimientos latinoamericanos, ha sido fuente de inspiración e influencia en muchas generaciones de cineastas dentro y fuera de América Latina. Este movimiento, sin embargo, encarnaba desde sus inicios algunas contradicciones importantes que fueron acentuadas después del golpe militar de 1964. Por un lado, trataba de un cine popular que quería representar la realidad del sertao (amplias extensiones rurales alejadas de cualquier centro urbano) y la favela (barrios populares de las grandes ciudades); pero, por otro, no estaba destinado para el consumo popular por su alto simbolismo narrativo que debió adoptar como herramienta para evadir la censura, lo que lo convirtió en un cine intelectualmente elitista. Como gran paradoja aparece también la omisión de la clase trabajadora como personaje de sus películas como fruto de un acuerdo tácito de los realizadores para evitar criticar abiertamente los proyectos de desarrollo de la burguesía nacional, básicos para la modernización brasileña. A este respecto, J. King (1994) afirma: “Como parte de un cuestionamiento general, los directores se dieron cuenta de que su noción un poco abstracta de lo popular —la cinematografía puesta al servicio del pueblo— debía confrontarse con la cruda situación de su posición en el mercado. No había razón para hacer películas que nadie veía” (p. 164).
El cinema novo, no obstante, fue mucho más que una adaptación de modelos foráneos a la realidad brasileña y latinoamericana, posibilitó otras miradas alrededor de conceptos como la estética del hambre que pueden ser bien resumidas en la frase de Glauber Rocha: “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”. Este movimiento