El cine de esta época estuvo altamente marcado por la acción social, por lo que a menudo recibió el calificativo de cine militante. En mayor o menor medida, los cineastas consideraban que el cine tenía un fuerte compromiso político para intervenir la realidad; en palabras de Jorge Sanjinés (el más destacado cineasta boliviano, creador del Grupo Ukamau): “El cine revolucionario no cuenta historias, hace historia”.
El cine latinoamericano como instrumento de militancia política
Hacia mediados de las décadas de 1960 y 1970, el Cono Sur vivió una serie de dictaduras militares que trajeron represión a las prácticas culturales, exilio y censura a los nuevos movimientos cinematográficos. Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina y Chile vieron la llegada de dictadores con políticas claras en materia de defensa y economía, pero poco interés en el apoyo a la cultura y la libertad de expresión. Los temas e intereses cambiaron de manera radical en la cinematografía de estos países, debido a rigurosas censuras y persecución a algunos realizadores. En respuesta a esta situación política, surgen movimientos importantes que abogaron por una identidad cinematográfica hispanoamericana. Con distintos nombres como cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Julio García Espinosa) o tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino), los mismos cineastas teorizaron alrededor de lo que podía ser un cine auténticamente latinoamericano en un esfuerzo que materializaría la propuesta denominada nuevo cine latinoamericano. Paradójicamente, esta condición propició el desarrollo del cine en países como Perú, Colombia y Venezuela con fondos estatales que contribuyeron a crear por algún tiempo una vibrante cultura cinematográfica.
Desde entonces, el cine en América Latina ha tenido que luchar contra la naturaleza inestable de una economía débil y la constante sombra de la censura. “En ambas áreas el Estado ha tenido el papel de protector y de censor, y en algunos casos, como en el de Brasil, de hecho, ha prohibido películas que ayudó a financiar” (De Andrade, 1982, p. 346).
En su momento, Octavio Paz acuñó el término “ogro filantrópico” para describir esta condición del Estado. A la censura del Estado se suma la autocensura adoptada por algunas producciones financiadas con dinero gubernamental. Algunos gobiernos dictatoriales (como el de Brasil) moderaron su postura frente a la cultura a finales de la década de 1970 y generaron en algunos realizadores el dilema entre hacer un cine independiente, casi clandestino, o aceptar dineros de un Gobierno al que consideraban represivo y enemigo de la libertad de expresión.
Las películas que predominantemente apoyaron los gobiernos de la época fueron aquellas dirigidas al gusto popular y sin fuerte contenido social o político. El cine de género hizo presencia en aquellas producciones, con una fuerte influencia de la comedia y, especialmente, de la comedia erótica representada de forma más o menos explícita según el país por medio de fenómenos como el cine de ficheras en México y la pornochanchada en Brasil. Este estilo se extendió rápidamente por otros países y tuvo gran influencia en países como Colombia.4
Las décadas de 1970 y de 1980 se caracterizan por una creciente fuerza de la ficción televisiva, la crisis y el retroceso de la exhibición y de las adaptaciones de la producción latinoamericana, que recupera un buen número de espectadores a nivel nacional y no ya continental. Los canales de televisión, nacionales e internacionales, incursionaron también en la producción cinematográfica local con un estilo que influiría mucho en el cine posterior, basado en la emulación del estilo de Hollywood y en narrativas propias de la televisión.
Gobiernos neoliberales y crisis de las políticas culturales
Al final de la década de 1980, el cine latinoamericano se distancia de las posturas ideológicas de las décadas anteriores y muchos productores abandonaron sus intenciones políticas con el fin de ampliar el mercado. Esta situación puso, una vez más, la discusión alrededor de las mismas preguntas sin respuesta: ¿qué es el cine latinoamericano?, ¿qué prácticas discursivas distinguen este tipo de cine del de Hollywood?, ¿qué lenguaje es apropiado y accesible para los productores actuales?
La década de 1990 fue determinante para la expansión cinematográfica de Hollywood en América Latina, debido en buena parte a esta dramática disminución en el apoyo del Estado a las cinematografías más poderosas de la región. Según Getino (2007), las políticas de los gobiernos de Carlos Salinas de Gortari en México y Fernando Collor de Melo en Brasil, y en menor medida, una disminución en la producción de cine argentino, provocaron la reducción conjunta de estos tres países de alrededor de doscientos títulos en 1985 (México y Brasil producían entre ochenta y noventa largometrajes por año), a menos de cincuenta en 1995.
En Colombia, en toda la década de 1990, solo fueron estrenados diecinueve largometrajes, cifra de películas que en promedio se estrenan comercialmente cada año en el país después de la puesta en marcha de la Ley 814/2003, de 2 de julio. En 2016, se estrenaron treinta y ocho largometrajes colombianos en salas de cine. A pesar de la dramática caída en la producción y exhibición de películas nacionales, este periodo fue muy importante para consolidar el prestigio de las tres cinematografías líderes de la región en el ámbito internacional. “Los años noventa vieron asomar películas impecables, que han recorrido el circuito de los festivales sin alejarse mucho de la televisión que les dio impulso u origen. Películas que demostraron la habilidad para despertar el gran público de las clases medias ya sensibilizadas por la televisión” (Toledo, 2002, p. 12).
La caída de la producción nacional y su escasa presencia en las pantallas favoreció la consolidación del cine de Hollywood, no solo por incrementar el gusto del público, sino como incentivo para abrir filiales de las más importantes compañías en la región, situación que continúa y se ha incrementado en nuestros días. Este crecimiento en las salas vino acompañado también de un incremento en las cifras de comercialización de video (videocasetes y posteriormente DVD) y de construcción de salas de cine agrupadas en complejos multiplex en toda la región.
En la narrativa, el cine colombiano también descentró su foco de las historias rurales hacia los contextos urbanos como una muestra más de la relación con la realidad en la que los colombianos vivían cada vez más en las ciudades y los realizadores estaban más interesados en representar la vida de las urbes colombianas. Así lo plantea O. Osorio:
Hasta la década del ochenta, el escenario en el que se desarrollaba la mayoría de las historias de las películas colombianas era el campo o las pequeñas poblaciones, mientras que, más o menos a partir de los años noventa, esa preeminencia es ya de las ciudades. La razón de este relevo tiene que ver, en principio, con que muchos de los nuevos realizadores hacen parte de una generación citadina; pero, sobre todo, con que los temas por los que se interesa el cine del país se manifiestan más en las ciudades, en especial por vía del narcotráfico, la delincuencia, los desplazados y la marginalidad. (2016, p. 4)
Industria latinoamericana del siglo XXI y nuevas leyes de cine
A comienzos del siglo XXI se promulgaron varias leyes de cine y políticas que estimularon la producción en algunos países latinoamericanos: Argentina (Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional), Colombia (Ley 814/2003, de 2 de julio), Chile (Ley 19.981 sobre Fomento Audiovisual), Venezuela (Ley de la Cinematografía Nacional), Ecuador (Ley de Fomento del Cine Nacional), Uruguay (Ley de Cine Audiovisual), República Dominicana (Ley 108/2010, 29 de junio), Puerto Rico (Ley de Incentivos Económicos para la Industria Fílmica), Panamá (Ley 16/2012, Ley de Cine) y Perú (Ley de la Cinematografía Peruana).
Algunas de las principales presiones que han enfrentado estas nuevas políticas de apoyo y protección a la cinematografía local han venido de la industria de Hollywood, que ha recurrido a estrategias como el lobby gubernamental y la firma de tratados de libre comercio (TLC), favorables a la competencia en igualdad de condiciones.5 Su modelo se ha sustentado históricamente en impulsar políticas de protección del mercado interno (en los Estados Unidos) y ejercer presión para el establecimiento de políticas globales de libre circulación.6
En Brasil, México y Argentina,