En los primeros años, cada uno de los países se limitó a proyectar las películas provenientes de Europa y de los Estados Unidos en salones acondicionados para la proyección cinematográfica y, poco a poco, se empezaron a crear salas de cine propiamente dichas. Aunque junto con los proyectores y las películas llegaron las primeras cámaras, y se tiene registro de que se hicieron filmaciones en las principales ciudades de América Latina, fue el cine proveniente del exterior el que se proyectó principalmente.
En las primeras décadas del siglo XX, películas europeas y norteamericanas llegaban indistintamente a las salas de cine de todo el mundo, pero fue después de la Primera Guerra Mundial que inició el predominio de los Estados Unidos por medio de la instalación de sucursales de sus principales compañías cinematográficas en territorio latinoamericano, aprovechando el declive europeo debido a la guerra y la sostenibilidad que garantizaba un mercado interno que representaba más de la mitad de las salas de cine del mundo (J. King, 1994, p. 26).
La política del “buen vecino” impulsada por el Gobierno norteamericano para recuperar terreno en la región y acallar las voces que impulsaban el nacionalismo resultó atractiva para muchos, por lo que se instaló el glamour del estilo de vida de Hollywood como valor aspiracional. Conscientes de su nueva política exterior “amigable”, los productores de Hollywood empezaron a preocuparse más por la imagen de los latinoamericanos en sus películas, por lo que presentaron a los latinos de manera más amable y crearon algunos héroes procedentes de esta región. La Segunda Guerra Mundial evidencia aún más la importancia del apoyo latinoamericano y motiva un paquete de programas culturales y económicos en la región.
La Oficina de Asuntos Interamericanos, creada por Nelson Rockefeller, tenía como objetivos principales:
Neutralizar la propaganda totalitaria en las otras repúblicas americanas.
Suprimir y corregir los actos provocadores provenientes de este país, tales como la ridiculización de los personajes centro- y suramericanos en nuestras películas.
Hacer énfasis y encaminar a la opinión pública hacia los elementos que constituyen la unidad de las Américas.
Incrementar el conocimiento y la comprensión de la forma de vida de los demás.
Dar mayor expresión a las fuerzas de buena voluntad entre las Américas, de acuerdo con la política del buen vecino. (J. King, 1994, p. 58)
El aumento en los estrenos norteamericanos en México, por ejemplo, aumentó en un 90 % entre 1920 y 1927. Paranaguá (2003) apunta que fue determinante la presencia de inmigrantes europeos como pioneros en la transición entre el cine artesanal y la constitución de empresas cinematográficas, y que, debido a la influencia en la historiografía hispanoamericana, se ha dado más importancia a los artistas, e incluso a los técnicos, que a los empresarios que construyeron las bases de la industria cinematográfica en la región:
En la leyenda dorada del cine hispanoamericano, el exhibidor es el “malo de la película”. Solamente hoy, al constatar el hundimiento del parque de salas y sus consecuencias fatales para la recuperación o la viabilidad de una producción local, empezamos a percibir la permeabilidad entre los diversos aspectos del fenómeno cinematográfico. (p. 85)
Debido a su proximidad geográfica y enorme potencial, Hollywood ha mantenido desde siempre una relación especial con México. Desde la primera década del siglo XX, los acontecimientos de la Revolución mexicana generaron interés en los Estados Unidos y Hollywood presentaba actitudes ambivalentes y cambiantes hacia los sucesivos cabecillas.
Taft apoyó a Madero, pero un año después Woodrow Wilson tuvo un papel importante en el complot que encabezó contra este el general Huerta. Sin embargo, Wilson no tardaría en oponerse a Huerta y a Pancho Villa para ayudar al constitucionalista general Carranza a derrocar al caudillo revolucionario. Más tarde Wilson estuvo a punto de declararle la guerra a Carranza. Por lo tanto, los reporteros de los noticieros cinematográficos, independientes o empleados de la Universal o de la Mutual Films, se vieron forzados a mutilar sus películas para acatar la política de turno. (J. King, 1994, p. 35)
El caso más interesante fue el del líder revolucionario Pancho Villa, quien firmó un contrato de exclusividad con la Mutual Film Corporation para mantener a las demás compañías cinematográficas fuera del escenario de los combates, programar sus batallas en plena luz del día y reconstruir las que no se hubieran alcanzado a filmar. Esto llevó a que la Mutual promocionara sus campañas con consignas como “Películas nunca antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias”. La realidad cruenta de la guerra, y en particular la sangrienta batalla de Torreón en 1914, destruyó la imagen idealista que el cine había generado alrededor de Villa. No obstante, posteriormente, se hicieron varias películas en Hollywood sobre él, protagonizadas por actores de primera línea como Yul Bryner.
Las películas norteamericanas de ficción de aquella época desarrollaron una serie de estereotipos sobre los mexicanos como el greaser, la linda señorita y el azteca exótico. Los hombres se representan como personajes grotescos, traicioneros y vulgares, y las mujeres como bellas y castas damas que aspiran y merecen algo mejor que un greaser: un héroe estadounidense. Así, una visión estereotipada de México es construida en sus escenarios y población por el cine de Hollywood. La frontera era considerada como la línea divisoria entre el orden y la justicia frente al caos y la anarquía.
La recurrente presentación de estos estereotipos negativos sobre los mexicanos trajo consigo notas diplomáticas de protesta de parte del Gobierno de ese país que surtieron efecto en Hollywood, que era consciente de la importancia del mercado mexicano para sus películas, situación que propició la creación de nuevos estereotipos heroicos mexicanos. Aparecen así el Zorro y Cisco Kid, que reemplazaron gradualmente al bandido de las pantallas. No obstante, estos estereotipos negativos del mexicano, y por extensión del latinoamericano, siguen presentándose aún en las películas contemporáneas, y desde allí se ha argumentado la necesidad de hacer cine en la región como una posibilidad de representar la identidad nacional con las propias imágenes.
La llegada del cine sonoro en 1927 plantea un importante reto para la industria del cine de Hollywood y Europa, consolidada más allá de sus fronteras. La llegada del sonido ofrece una oportunidad para que las películas locales llegaran rápidamente al público sin necesidad de subtítulos o doblaje. El momento histórico coincide con la gran depresión de los valores bursátiles en los Estados Unidos, lo que frena momentáneamente el desarrollo de los estudios de Hollywood. Esto permite la consolidación de dos cinematografías en América Latina: la mexicana y la argentina que, no obstante, no lograron consolidarse como industria dominante ante la inminente recuperación de Hollywood en los años inmediatamente posteriores. Los altos costos del nuevo proceso de producción cinematográfica y la adopción de un sistema de estudios multicultural que permitía filmar versiones de cada película en otros idiomas, con actores provenientes de distintos países, fueron determinantes para que eso ocurriera.
De una primera etapa de cineastas empíricos en cinematografía (muchos de ellos fotógrafos europeos), se pasó a otra en la que los realizadores buscaron cada vez más oportunidades de intercambio en Europa y en los Estados Unidos, por lo que participaron en rodajes internacionales y conocieron por dentro el sistema de estudios cinematográficos. Paranaguá (2003) afirma que esta etapa fue importante porque
contribuyó a legitimar la tradición hollywoodense de la producción en estudio y a banalizarla, a despojarla de su carácter inaccesible. La producción “hispana” esbozó el primer star system latinoamericano realmente trasnacional. La experiencia contribuyó también a deslindar las opciones genéricas predominantes del cine sonoro en América Latina: el melodrama y la comedia. (p. 245)
La llegada del cine sonoro a América Latina trajo consigo la necesidad de películas en versiones dobladas, no solo al español, sino con acentos similares al