Rodrigues (2012, p. 83) establece diferencias claras entre esta generación de directores y sus homólogos de décadas anteriores cuando afirma que los directores de esta nueva generación cuentan en sus películas los sucesos que le ocurren a cualquier persona en su cotidianidad, y dejan de lado la violencia colectiva para poner el énfasis en la violencia individual. Dicho de otra forma, los problemas retratados son los mismos pero el foco ya no está puesto sobre la comunidad, sino sobre el individuo que lucha con ellos todos los días. León (2005), por su parte, resalta la importancia de estas películas, y sus herederas en otros países del continente, en el rescate de personajes olvidados en las narrativas hegemónicas latinoamericanas:
Seres tradicionalmente olvidados como las mujeres, las minorías sexuales, los niños de la calle, los mendigos, los vagabundos, los delincuentes, los sicarios se transforman en personajes centrales de los filmes de fin de siglo. Las condiciones de la producción cinematográfica generadas por el agotamiento del Estado benefactor, así como la renovada sensibilidad del espectador modelada por los medios masivos de comunicación, permiten que el cine latinoamericano visibilice estos sujetos marginales desde un punto de vista inédito. (p. 27)
La influencia del nuevo cine argentino va más allá de la República Argentina y su influencia puede verse claramente en países como Colombia, Ecuador y Perú, no solo por la cantidad de estudiantes de estos países formados en universidades argentinas, sino por el éxito de las películas del movimiento en festivales de cine de primer nivel, que las ha hecho objeto de emulación.
1 Esta situación se vive aún en América Latina. El doblaje mexicano y, en menor medida, el colombiano son comunes en el norte del continente mientras que el argentino se escucha predominantemente en el sur. En todos los casos, el doblaje español no se usa ni se acepta regularmente en América Latina, donde además hay más tradición de películas subtituladas que en España.
2 Datos citados por Paranaguá (2003), tomados de Amador y Ayala (1960, pp. 465-469).
3 II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano realizado en Mérida, Venezuela, en 1968. Fue un punto de giro importante porque coincidieron allí distintos realizadores latinoamericanos con inquietudes similares. Al final, se firmó un manifiesto que declaraba que el cine latinoamericano debía comprometerse con la realidad del continente y el cambio social. Esto venía ya discutiéndose desde el festival anterior en Viña del Mar en 1967.
4 El cineasta Gustavo Nieto Roa, uno de los más prolíficos del cine colombiano y líder de la taquilla nacional en la década de 1980, reconoce la gran influencia del cine mexicano en las películas que él y otros directores realizaban en ese periodo. Esta condición se entiende más claramente si se parte de la base de que las principales ciudades colombianas contaban con al menos un teatro donde se proyectaba exclusivamente cine mexicano y que en la década de 1970 el cine mexicano tenía más éxito en el país que el estadounidense (Valencia, 2015).
5 Situación que claramente pone en desventaja a las producciones locales, escasamente apoyadas por Gobierno e industria privada y con inversiones que en ocasiones no llegan al 1 % de las de una película de Hollywood.
6 La Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales París, 20 de octubre de 2005, reconoce la importancia de la preservación de los bienes culturales locales más allá de su valor comercial. Este acuerdo fue aceptado por 148 votos a favor, 4 abstenciones y solo 2 votos en contra (Estados Unidos e Israel).
7 A diferencia de las posturas críticas que adoptaron movimientos cinematográficos de la década de 1960 como el cinema novo brasileño y cine liberación, el cine de la edad de oro mexicano representa a los pobres como buenas personas que llevan con dignidad y resignación su pobreza. La estética de las películas no representa la realidad de forma cruda ni suele llevar implícita ninguna crítica social al establishment o al abandono del Estado.
8 Aún existe, según Barradas, un imaginario entre el público latinoamericano de que todas las películas mexicanas en blanco y negro pertenecen al periodo de la edad de oro.
9 Después de setenta y cinco años ininterrumpidos en el poder, tanto regional como nacional, el PRI perdió la Presidencia de México en 2000. En 2012, la “recupera” con la llegada de Enrique Peña Nieto al poder.
10 Este tema será objeto de análisis del siguiente apartado. Aunque las circunstancias políticas de México durante buena parte del siglo XX (un solo partido en el poder) permiten hacer un análisis más claro sobre este tema, es cierto que buena parte de la financiación del cine en los países latinoamericanos se hace con dineros del Estado, lo que condiciona directa o indirectamente el desarrollo de la cinematografía nacional y, en mayor o menor medida, las películas que se premian.
11 William Jenkins llegó a controlar el 80 % de la exhibición cinematográfica en México, fue dueño del Banco Cinematográfico, de los Estudios Churubusco y de más de 250 salas de cine. Su grupo económico fue responsable de la eliminación de varias políticas de protección a los productores nacionales, que favorecieron el cine de Hollywood.
12 Barradas cita, entre otros, el hecho de que los créditos se daban por medio de las distribuidoras, algunas de las que estaban en poder de grandes productores, lo que constituía, de entrada, una situación de conflicto de intereses (los productores se otorgaban a sí mismos dineros del Estado). Esto, sumado a la política de puertas cerradas de los sindicatos, impidió una renovación efectiva del cine mexicano.
13 Llama la atención, además, que el personaje de la prostituta por necesidad sea redimido en el cine de ficheras, cuando el mayor insulto en la mayoría de los países latinoamericanos (en Colombia, se le dice “la grande”) es “hijo de puta”, expresión que claramente incluye un juicio de valor referido a tener una madre prostituta como la mayor de las vergüenzas.
14 Estos programas tenían implicaciones de intervención económica y militar en la región y el firme objetivo de impedir el avance del comunismo en América Latina como coletazo de la Revolución cubana de 1959.
15 Sobre este tercer cine, Shaw (2002, p. 474) asevera que existe también como oposición a las políticas y el sistema de estudios, y sus películas son aquellas que el sistema no puede asimilar, historias ajenas a sus necesidades.
16 Aunque Solanas, García Espinosa y Sanjinés rechazaron la noción del cine de autor con sus implicaciones jerárquicas y pleitesía excesivas a la figura del director, sus obras y los movimientos que representan terminan girando alrededor de su obra y de ellos como figuras principales.
2. La identidad colombiana y su representación en el cine nacional
La primera pregunta que surge al abordar un proyecto de esta naturaleza es ¿existe el cine colombiano?, ¿qué es?, ¿qué no es? Preguntas que pueden quedar sin respuesta al entender la complejidad de una industria como la cinematográfica