El colombiano Carlos Álvarez fue uno de los documentalistas más importantes de finales de la década de 1960 y apoyó abiertamente las tendencias radicales y militantes en el cine latinoamericano, como el uruguayo Mario Handler y el Grupo Cine Liberación. Su primera película, Asalto (Álvarez, 1968), fue un claro homenaje a los primeros trabajos del cubano Santiago Álvarez, aunque sin el dominio magistral de este último (J. King, 1994, p. 295). La relevancia de Álvarez no reside tanto en la complejidad de sus pronunciamientos como en sus cuestionamientos a los valores culturales; su importancia es coyuntural.
Luis Ospina y Carlos Mayolo, por su parte, usaron el humor y la sátira para mostrar una mirada irreverente de la sociedad colombiana sin el activismo político de los realizadores citados. Es relevante, por ejemplo, el caso del documental Oiga, vea (Ospina, 1971) promocionado como el antiinstitucional de los Juegos Panamericanos de Cali de 1972. La mirada de estos autores, que incursionaron en la literatura y en el cine de ficción y documental, permitió la aparición del género gótico tropical, con el que en clave de thriller parodiaron y atacaron las clases altas colombianas y sus hábitos.
El periodo fue rico en películas documentales de gran contenido social y algunos largometrajes de ficción que abordaron este tema desde un punto de vista militante, e hicieron énfasis en la denuncia y en la marginalidad. El cine del periodo toma posición y pone el dedo en la llaga de los problemas del país. De igual manera, esta tendencia sirvió para que otros realizadores se fueran al extremo y realizaran una buena cantidad de títulos de lo que se ha denominado la pornomiseria, películas que se vendían muy bien en Europa y en los Estados Unidos por presentar historias cotidianas escandalosas con muy poca investigación y un gran impacto sensacionalista.
Este fenómeno de la pornomiseria fue bien caracterizado y parodiado por los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo en su cortometraje de 1977 Agarrando pueblo (Ospina y Mayolo, 1977). Sobre este cortometraje, fundamental para el cine colombiano, Ospina (2000) afirmó:
Esto fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían excluido. Las películas con contenido comercial, institucionales, turísticas y de temáticas ligeras fueron, no obstante, la cuota predominante del cine nacional de estos años.
Nuevo cine argentino de la década de 1990
Desde inicios de la década de 1990, la proliferación de escuelas de cine en Buenos Aires llevó a un aumento de la cantidad de realizadores con título universitario y atrajo a estudiantes de distintos países latinoamericanos a formarse en cinematografía en Argentina. Algunos realizadores jóvenes, egresados de instituciones como la Universidad del Cine y la Universidad de Buenos Aires, conformaron equipos de trabajo con colegas y amigos, por lo que coincidieron en algunas características que llevaron a que académicamente se los denominara nuevo cine argentino de la década de 1990. La causa del nacimiento de este movimiento tiene que ver, además del auge de escuelas de cine, con la nueva ley de cine y el impulso y creciente importancia de festivales como Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) y Mar del Plata.
El final de la década coincide, además, con una de las mayores crisis económicas sufridas por el país, una profunda crisis institucional provocada por la destitución de varios presidentes en pocas semanas y el avance de las políticas neoliberales en toda América Latina, que se cuenta como una de las causas de la crisis. Sobre el surgimiento de este movimiento, Poppe (2013, p. 141) plantea que el movimiento tuvo su origen al final de la década de 1990, motivado por las políticas neoliberales del presidente Carlos Menem y el profundo impacto negativo que sus reformas gubernamentales, tales como la cancelación de fondos estatales de apoyo a la cultura y la disminución de tasas para las películas extranjeras (amparadas en una política de “libre comercio”), había tenido sobre la industria cinematográfica argentina.
Aunque hay coincidencia generacional entre los directores de este movimiento, es necesario reconocer que se trata de un grupo heterogéneo de películas documentales y de ficción, realizadas con bajo presupuesto y gran énfasis en la propuesta estética más que en una estructura narrativa clásica. Son películas que definen la sociedad contemporánea, con narraciones híbridas entre ficción y realidad, y sus búsquedas se decantan hacia las relaciones humanas y los estados de ánimo de los personajes.
Nuevos espacios y con ellos también nuevos personajes de extracción social variada llegarían a la pantalla por primera vez en un registro realista, a veces rayano en lo documental, que podía alternar con la experimentación estilística en el plano del lenguaje, en el de la puesta en escena o en las estructuras narrativas. (Ojea, 2009, p. 43)
Capelloni (2012), por su parte, explica que este movimiento “ha testimoniado en la multiplicidad de voces e imágenes los estertores de una época signada por la exclusión, la hegemonía cultural, el avance del libre mercado, la exacerbación del consumo, del individualismo más acérrimo y el retraimiento del rol del Estado en la intervención social del pueblo argentino”.
De igual manera, se permitió confrontar temáticas, tradiciones y modos de producción de las décadas anteriores, así como la representación de la sociedad argentina en el cine. El nuevo cine argentino rechaza el cine ideológico de las generaciones anteriores, pero también al cine comercial de estética y narrativas teatrales o televisivas. Sus películas van en contravía del costumbrismo y los personajes estereotipados. En las películas del movimiento, los personajes aparecen a menudo como seres ordinarios y muchas veces lo poco que se sabe de ellos se infiere por sus acciones. Este cine está mucho más emparentado con modelos de expresión que de representación, una de las razones por las que sus críticos lo relacionan con un cine destinado a ganar figuración en festivales de cine, que definen peyorativamente como un cine “festivalero”.
Una de las principales características de estas películas es el “distanciamiento” como una crítica a la ilusión cinematográfica y a la crisis de la representación fílmica.
El efecto de distanciamiento tiene, como contraparte al realismo, la particularidad de poner en evidencia la puesta en escena. En ese sentido, si se pretende hablar de “nuevo realismo” para la reciente cinematografía argentina se debe tener en cuenta que hay “una producción de sentido” y “una producción de forma” que contrarían la reducción perceptiva a un “reconocimiento de la realidad representada”. (Di Paola, 2010, p. 3)
Como herederos de los modelos de producción del neorrealismo y la nueva ola francesa, las películas del nuevo cine argentino privilegian también la producción con bajo presupuesto, la utilización del plano secuencia y el trabajo con actores no profesionales, aunque, como ya se ha mencionado, se presta especial atención a los encuadres y la iluminación. Para el efecto, resulta interesante lo dicho por Di Paola (2010) sobre la figura del héroe:
En cuanto a lo narrativo, hay una desaparición de la figura del héroe, una objetividad pronunciada respecto a las cuestiones morales, políticas e ideológicas, un repudio a la denuncia directa y, por sobre todas las cosas, es característica esencial de estos nuevos realizadores el privilegio del instante y la condensación del acontecimiento desde el presente, insistiendo con la figura de un aquí y ahora absoluto que desplaza toda mirada hacia el pasado: si aparece “el mundo de lo pasado” en estos filmes es para reintroducirlos a través de una mirada desde el presente y que reinscribe la memoria del pasado en ese presente. (p. 14)
Frente al cine militante que imperó en las décadas de 1960 y de 1970, el nuevo cine argentino de la década de 1990 privilegió las historias individuales sobre las colectivas, renunció al derecho