Europa. Najpiękniejsza opowieść. Marcin Libicki

wypierających warsztaty rzemieślnicze. Oświeceniowa teoria o pochodzeniu władzy od ludu – w przeciwieństwie do poglądu o jej pochodzeniu boskim – miała swoje starsze korzenie: to monarchia absolutna i oświecony absolutyzm przygotowały dobry grunt dla tej szkodliwej hipotezy. Otóż nastąpiło tu niebezpieczne pomieszanie pojęć: pochodzenie samego „zjawiska władzy” w oczywisty sposób należy do porządku naturalnego – to nie człowiek daje władzę rodzicom nad dziećmi i to nie człowiek stworzył hierarchię na każdym polu, gdzie ludzie ze sobą współpracują – hierarchia jest rzeczą oczywistą i pochodzi z naturalnego, a nie ludzkiego porządku rzeczy. Społeczeństwo bez hierarchii istnieć nie może i w każdej społeczności od najmniejszej wspólnoty wiejskiej, miejskiej czy zawodowej po największą wspólnotę państwową kierownictwo musi być komuś powierzone – inaczej nie byłaby to wspólnota, a jedynie anarchiczne zbiorowisko jednostek. Szło jednak o co innego – o metodę wyłaniania przywódców, a nie oczywistą konieczność ich wyłaniania. I tu właśnie koncentracja władzy w rękach monarchy absolutnego powołującego się na to, iż jest „monarchą z łaski Boga”, skusiła inżynierów rewolucji, by Boga zastąpić ludem, a jak wiadomo, prawa stanowione przez lud podpowiadają mu jego przywódcy – w ten sposób „króla z łaski Boga”, który miał więc nad sobą również prawa boże, zastąpili rewolucjoniści z woli ludu mający nad sobą jedynie prawa, które sami podpowiadali-dyktowali ludowi i sami je interpretowali – w ten sposób ich władza stawała się bezkarna i trwała tak długo, aż ich rywale nie podpowiedzieli ludowi innych praw, dzięki którym mogli posłać poprzedników na gilotynę lub do łagru, względnie obozu koncentracyjnego.

      Tak więc wydaje się, że „metoda życia zbiorowego”, tak jak opisał ją dla cywilizacji łacińskiej Feliks Koneczny, dobiegła w XVIII wieku kresu, a rewolucja była tego faktu jedynie przypieczętowaniem. Europę czekały jednak jeszcze wspaniałe, choć całkiem inne czasy i może trzeba by – porządkując nomenklaturę – powiedzieć, że „skończyła się cywilizacja łacińska, a zaczęła się cywilizacja europejska!”. Być może wraz z oświeceniem Europa wkroczyła w czasy rozumu, ale z pewnością opuszczała epokę mądrości. Nie bez racji historycy nazwali oświecenie drugą reformacją, a Marcin Król kryzysem.

      Czy w konsekwencji wiek XVIII stał się w dziedzinie sztuki świadkiem zjawiska podobnego do tego, jakie wystąpiło w niemieckich krajach protestanckich po reformacji – wyczerpania się dotychczasowej wizji świata? Wiek XVI był świadkiem załamania się inspiracji artystycznej na terenach, w których sztuka przed reformacją osiągnęła szczyty mistrzostwa. Nagle okazało się, że Dürer, Grünewald, Schongauer, Wit Stwosz i wielu innych nie mieli następców – nic, pustka! Oczywiście nie powtórzyło się to dosłownie w wieku XVIII, ale można odnieść wrażenie, że następcy wielkich artystów baroku, tam gdzie osiągnął on szczyty, a więc w krajach katolickich, a także w Holandii nie mają już nic do powiedzenia w dziedzinie malarstwa, rzeźby i architektury – czyli szeroko rozumianych sztukach plastycznych. Jeszcze świeciły ostatnie gwiazdy na firmamencie sztuki, ostatni wielcy zamykający barok – jego epigoni – Antonio Canaletto (1697-1768) i Francesco Guardi (1712-1793) we Włoszech, François Boucher (1703-1770) we Francji i Francesco Goya (1746-1828) w Hiszpanii oraz wielcy Anglicy – portreciści najwyższej klasy – Thomas Gainsborough (1727-1788), Joshua Reynolds (1723-1792), Thomas Lawrence (1769-1830) czy zapatrzony w barok, ale w pewnym sensie ponadczasowy wizjoner William Turner (1775-1851).

      Owszem – malarstwo, rzeźba, architektura naturalnie dalej miały swoich twórców, ale ci twórcy nie zaproponują już nic nowego, żadnej nowej formy, żadnych nowości warsztatu – żadnego nowego widzenia świata, a powtarzanie starych form, starych rozwiązań warsztatowych, rozszyfrowanego przez poprzedników sposobu widzenia świata czyni ich dzieła jałowymi. Teoretycy architektury, między innymi sławny Jean-Nicolas Durand149, potrafią jedynie zalecać adeptom wierne kopiowanie dowolnie wybranych stylów z przeszłości – najpierw najchętniej starożytnej klasyki (sławny kościół La Madeleine z 1815 roku w Paryżu), a później do woli przez neoromanizm, neogotyk czy neobarok, na przykład Opera Paryska z 1862 roku.

      To właśnie w sentymentalnych ogrodach końca XVIII wieku rodził się dziewiętnastowieczny historyzm i swoboda sięgania po różne stylistyczne modi. Sformułowana z początkiem XIX wieku przez Jeana-Nicolasa Duranda zasada równości wszystkich stylów powodowała, że ziemianin, wyzwolony już z form dworu symbolizujących jego społeczną kondycję, mógł wznieść rezydencję w stylu gotyckim, greckim, chińskim, bengalskim, mauretańskim, francuskim, angielskim, amerykańskim, niderlandzkim, niemieckim lub górali norweskich – jak proponował w swym Budownictwie zastosowanym do potrzeb ziemianina polskiego ze stu rycinami z 1829 roku Franciszek Giżycki.

      P. Libicki, Dwory i pałace wiejskie w Małopolsce i na Podkarpaciu, Poznań 2012, s. XIV

      Rzeźbiarze oczywiście też najchętniej powtarzają wzory starożytności – Bertel Thorvaldsen (1768-1844), autor choćby pomnika księcia Józefa w Warszawie, czy Antonio Canova (1757-1822), autor Perseusza z głową Meduzy, obecnie w Muzeum Watykańskim – powtarzający starożytne modele i ich pozy i upatrujący ideału w jak największym zbliżeniu swojej sztuki do wzorców starożytnych. Dzieła te sprawiają doprawdy wrażenie jałowości i zupełnego braku autentyzmu. Poważniejszego zarzutu komuś, kto chce być prawdziwym artystą, postawić nie sposób! Malarze nie wychodzą poza osiągnięcia poprzedników, a chęć naśladownictwa deklarują w głoszonych programach – nazareńczycy, wzorujący się niemal dosłownie na malarstwie XV wieku we Włoszech i w Niemczech, prerafaelici, którzy niemal kopiują malarstwo włoskie sprzed Rafaela w Anglii, pejzażyści z tak zwanej École Barbizon, wzorujący się na pejzażystach holenderskich XVII wieku we Francji, nawet wielki romantyczny Eugène Delacroix (1798-1863) widzący świat oczyma Rubensa czy Veronesego z aktualną tematyką, jak portret Chopina czy Wolność prowadząca lud na barykady. Określenie malarzy XIX wieku klasykami, akademikami czy bardziej złośliwie „pompiers”, a również eksperymenty impresjonistów i ich następców nie zmieniają faktu, że malarstwo, rzeźba, architektura zakończyły w XVIII wieku swoją wielką misję dawania świadectwa wielkości Europy cywilizacji łacińskiej. To, co widzieliśmy później, straciło autentyzm, nie proponowało żadnej nowej wizji widzenia świata, a więc w pewnym sensie stawało się często czy na ogół świetnym, ale tylko rzemiosłem – to nie była wielka sztuka, taka, jaką widzieliśmy w Europie przez poprzednie osiem stuleci.

      Nie ulega kwestii, że zarówno sztuka, jak i religia są integralnym elementem ludzkiej egzystencji i w konsekwencji integralnym elementem kośćca każdej cywilizacji, a ich wielkość świadczy o wielkości tej cywilizacji. I to właśnie sztuka jako wyraz kultury jest świadectwem wielkości naszej – najpierw łacińskiej, a potem już tylko europejskiej cywilizacji. I to wielkość naszej sztuki, jej bogactwo, żywiołowość i ciągłe szukanie „nowego” jako dowodu artystycznego autentyzmu wyróżnia naszą cywilizację spośród wszelkich innych cywilizacji w dziejach świata. Indywidualizm artysty, a jednocześnie specyfika epoki, w której tworzył, ambicja, by ucząc się od mistrzów, zaznaczyć „siebie”, stanowiły motor ciągłych poszukiwań nowych rozwiązań estetycznych i ideowych – nigdy nie uznać dzieła i osiągnięć poprzedników za wystarczające, nigdy nie powiedzieć sobie i epoce: już dość! To dzięki temu Europa łacińska i jej sztuka pozostawały w ciągłym niepokoju, w ciągłym poszukiwaniu, w ciągłym odkrywaniu! To właśnie sztuka Europy jest najlepszym świadectwem tego jej ducha. Ale też wydaje się, że przynajmniej w sztukach plastycznych – rzeźbie, malarstwie, architekturze – około drugiej połowy XVIII wieku coś się w inwencji europejskiej skończyło, coś się wypaliło.

      Obserwując sztukę od końca XVIII wieku, myśląc o malarstwie, rzeźbie i architekturze, odnosi się nieodparte wrażenie, że prezentuje ona raczej teatr idei niż same idee, a posługiwanie się formami dawniej stworzonymi bez jakiejkolwiek nowej inwencji formalnej pogłębia nieodparte wrażenie fałszu. Spacer po galerii malarstwa XIX wieku, tak zwane Grand Formats (Wielkie Formaty) w Luwrze, stwarza przygnębiające wrażenie prostytucji – są ciała, a uczucia brak. Forma na sprzedaż, idei żadnej.