El resto es la técnica, la manera de explotar ese suntuoso stradivarius. Sin duda, es bueno no confundir calidad y técnica. Aquí tenemos una prueba concluyente de ello. Pero, ¡cuántos jóvenes caen en la trampa! Dotados de una bella voz, creen ser buenos cantantes, más aún si el público e incluso los profesores los empujan a pensarlo. Sin embargo, poco a poco, las dificultades vocales de algunos de ellos se manifiestan y les ponen cada vez en más aprietos mientras que el entorno los invita a seguir sus representaciones, ya que en realidad su calidad vocal permanece inalterable. No es menos verdad que las dificultades de emisión se acrecientan y que esos desgraciados cantantes son los únicos en ser conscientes de ello.
También cabe evitar referirse al efecto cálido que puede producir una voz fuerte, modulada, timbrada, si se quiere poder apreciar la técnica del artista considerado. Por poco que se conozca el arte vocal, resulta fácilmente posible evaluar las emisiones de un cantante por más excepcionales que sean sus cualidades vocales, en cuanto a su manera de emitir sonidos. En efecto, más allá de la calidad, del timbre de la voz, más allá de una cierta riqueza debida a la anatomía del emisor, existe en la profundidad otra apreciación fundada en las sensaciones desencadenadas por el cantante que repercuten entonces sobre el receptor. Y eso porque en verdad cantar es tocar el cuerpo del otro, como también lo es hablar.
Cuando un verdadero profesional de la voz, experto en técnica, nos arrastra con él a sus sensaciones propioceptivas (respiratorias, faríngeas, laríngeas, bucales), respiramos ampliamente con él, con él nuestra faringe se abre, nuestra laringe se mueve sin contracturas. La articulación se efectúa suavemente, pasando de una sílaba a otra sin tropiezos mientras que la línea melódica prosigue sin ningún corte. Es evidente que en el cantante poco experimentado y poco dotado de cualidades vocales descubrimos más fácilmente sus defectos técnicos, por lo poco que nos fascinan esos sonidos de baja calidad. Por el contrario, es bien distinto cuando nos dejamos emocionar, subyugar por los sonidos envolventes de una voz expansiva y aterciopelada. Entonces corremos el riesgo de olvidar la realidad subyacente. El brío gana a la práctica. Pero esos cantantes, sean cuales sean sus éxitos, sean cuales sean sus actuaciones, tarde o temprano pierden su voz y a menudo precozmente. Es la prueba más concluyente de su técnica defectuosa. Y, sin embargo, hay que reconocer que la laringe es un órgano particularmente sólido. Es verdaderamente necesario que el vocalista lo someta a duras pruebas para lastimarlo y no poder seguir cantando, hasta llegar incluso a encontrarse con dificultades en el plano de la emisión hablada.
Y regresando a nuestro excepcional artista que formaba parte de las voces ilustres y que tan bruscamente y tan prematuramente vio interrumpido su vuelo, es obvio que, a pesar de sus cualidades acustico-anatómicas, cantaba de manera inadecuada. En cuanto rondó los treinta años su voz empezó a dejar de ser lo bastante segura y a sumirlo en estados de ansiedad cada vez que tenía que entrar en escena. En esa época recuerdo haberlo visto detrás del telón temblando como una hoja, descompuesto, amarrándose a unos decorados que se ponían a temblar con él, lo cual, a decir verdad, me dejaba estupefacto, a mí que había venido para escuchar ese prodigio. Entonces yo era adolescente y estaba evidentemente tanto más perplejo dado que yo sabía que él era la “vedette”. ¿Cómo un cantante tan prestigioso, de renombre internacional, podía tener tanta inseguridad? ¿Cómo podía hundirse en una angustia tan fuerte que demostraba manifiestamente que no era dueño de sí mismo? En verdad, era cosa buena que ese grande de la escena sintiera su debilidad, pero por otra parte era bien triste saber que un numeroso público se había desplazado para escuchar su voz, su timbre, su calidad extraordinaria, sus agudos brillantes. Sólo él sabía lo que le iba a costar satisfacer a todos esos amantes del bel canto dispuestos a aplaudirlo pero también dispuestos a enfurecerse ante el más mínimo fallo. De paso, ¿hace falta recordar cuánto sabe el público de derrumbar salvajemente a sus ídolos?
Veinte años más tarde tuve la oportunidad de volver a encontrar en mi consulta a ese mismo cantante, dado que me ocupaba especialmente de los profesionales de la voz. Me vino a consultar, como había consultado a muchos otros de mis colegas, para mostrarme su laringe, esa laringe generadora de una voz tan excepcional. Nuestro artista tenía dificultades para hablar. Su voz estaba quebrada, ronca, sonaba muy grave. Le pregunté qué esperaba de mí. Evidentemente soñaba con recuperar su voz. Sin embargo, hacía diecisiete años que había abandonado los escenarios y aunque sus discos inundaban aún el mundo, le quedaba una intensa nostalgia de ese universo desde entonces inaccesible.
Aunque sin querer regresar a los escenarios, le habría gustado volver a cantar, aunque sólo fuera para dar ejemplos... pues, ¡daba clases de canto para ocupar su tiempo! Su laringe, difícil de ver de tan escondida bajo las cuerdas vocales superiores (o bandas ventriculares) como estaba, manifestaba un fenómeno de tensión muy intenso. Entonces le pedí que grabara algunas frases. No duró mucho: jadeando, apretando, trató de iniciar un aria italiana que le había gustado cantar, “un di all’ azuro spatio” de Andrea Chenier, de Giordano. Sólo pudo emitir algunas sílabas, respirando cada media palabra, y ofreciéndonos una retahíla de “cuacs” a partir de las primeras notas del registro alto medio, un fa sobre un O (e sfolgorava “d’oro”). Se detuvo, asfixiado tras esos pocos compases, incapaz de terminar esa aria que tantas veces había cantado.
¿Qué hacer? ¿De dónde procedía ese enorme impedimento? Para mí estaba claro. Se trataba de su oído. Estaba “roto” y su control se había ido al mismo tiempo. Después de hacer un audiograma, constaté que su audición era de una gran pobreza, estaba afectada por una especie de sordera de percepción que traducía los perjuicios del ruido que él mismo distribuía. Es cierto que cuando uno canta mal destruye su oído.
¿Por qué se perjudica tanto el oído en tales condiciones? Por el contrario, estará favorecido, como protegido, cuando uno está dotado de una buena emisión. En efecto, cantar mal es poner el oído en peligro de destrucción por el traumatismo sonoro al que se lo somete, mientras que saber cantar con un buen control ofrece la posibilidad de regir la emisión de manera permanente, con un oído que sabe controlarse, protegerse, por sí mismo. Todo eso responde a un mismo juego neurofisiológico que encontraremos más adelante en esta obra.
El profesional que posee las claves de una buena técnica tiene al mismo tiempo los medios para proteger su aparato de control. Al cantar bien protege el oído, el cual permanece intacto, y le permite de esa manera continuar asegurando una emisión vocal de buena calidad. Hay una especie de bucle cerrado que hace que se cante tanto mejor cuanto uno canta bien, mientras que uno mismo destruye su voz cuando la emisión es mala. En este último caso el bucle está invertido, y de ese ciclo infernal sólo puede resultar la ruina vocal que por otra parte se va acelerando desde el momento en que el proceso está ya bien iniciado.
Análisis de una voz
Antes de seguir avanzando en esta dirección, me gustaría regresar a lo que puede ser una voz bonita. Si examinamos una voz con la ayuda de analizadores, es decir, con ayuda de los aparatos que permiten descomponer la voz en frecuencias y medir sus valores, encontramos características bien específicas. Pero, en principio, diremos unas palabras sobre esos analizadores. Son artefactos más o menos sofisticados que tienen el poder de descifrar los distintos componentes de un sonido emitido. Éste, de hecho, es un objeto acústico caracterizado por un volumen, una forma y un timbre. A su volumen se le llama intensidad, su forma viene determinada por el tono, al más grave de ellos se le llama “formador”. En el espectro, este último constituye la más grave de las frecuencias contenidas en el sonido emitido. Se designa con el término “espectro” el conjunto de frecuencias que componen el objeto sonoro. Los analizadores las evalúan de graves a agudos, bien sea de izquierda a derecha, para los analizadores llamados “panorámicos”, bien sea de abajo a arriba para los aparatos de tipo sonógrafo.
Por lo que se refiere a la frecuencia, corresponde al número de vibraciones por segundo; este hecho determina la altura tonal. Así se dirá de una nota que es un do, un mi o un la en función del primer “formador”.