El concepto de novum (Suvin, 1984) involucra más bien un renacimiento, una vuelta al punto de partida ejemplificado por la restauración del Imperio de los Incas —lo que confirma las convicciones románticas del autor, quien proyecta esa sensibilidad acerca de un mundo ideal, según la perspectiva de los sujetos a los que el genio ha encantado para permitirles el acceso a un conocimiento vedado para la mayoría—.
Modernismo: la conciencia de lo nuevo
Como punto culminante de una búsqueda incesante por trazar la frontera cultural entre Europa e Hispanoamérica, el llamado modernismo se desarrolla en el continente entre 1885 y 1905. En este lapso, se fraguaron una serie de transformaciones derivadas de la superación de la mentalidad colonial a la que ya hemos hecho referencia. A pesar de tratarse de un movimiento literario con profundas raíces en Europa, los escritores son conscientes de un imperativo: sentar las bases de otro paradigma estético e intelectual que finalmente influiría en la antigua metrópoli, iniciando el camino hacia las vanguardias.
Aguilar (2002) sostiene que el modernismo busca “la originalidad frente a la despersonalización, esteticismo frente a la vulgaridad burguesa, necesidad de profesionalización en el incipiente mercado de demanda y elitismo ‘aristócrata’ frente al avance democratizador, pero también cosmopolitismo y exotismo como una realización radicalizada del universal moderno” (p. 186).
Pero otros críticos, como Gutiérrez Girardot (2004), destacan, en la génesis del modernismo, aspectos derivados en parte de la aceptación de los principios positivistas, llamados a reemplazar los credos religiosos por otros emplazados en lo secular o profano:
Efectivamente, la secularización del siglo XIX (la del XX lleva a otros extremos) fue no solo una “mundanización” de la vida, una “desmicularización” del mundo sino a la vez una “sacralización” del mundo como los principios de fe que rigieron estas dos tendencias y las metas que se propusieron: la fe en la ciencia y el progreso, la perfección moral del hombre, el servicio a la Nación. (pp. 80-81)
En este lapso, un autor como Clemente Palma (1872-1946), profundamente influido por el espíritu de su época, escribe narraciones que se enmarcan dentro de varias de las tendencias exploradas por el modernismo. No pocos de sus cuentos están teñidos de un interés creciente por la ciencia, como ya había ocurrido con el argentino Leopoldo Lugones. En algunos instantes, ello escapa a la misma curiosidad para convertirse en un medio de expresión de inquietudes colectivas. Un nuevo paradigma de valoración de la realidad emerge lentamente entre las nuevas generaciones de escritores, que no son solo cajas de resonancia de aquello que se practica en las metrópolis culturales, sino que intentan animar a las historias de un aire contemporáneo y localista. Palma, en narraciones como “El día trágico”, incluido en la segunda edición de Cuentos malévolos (1913), ficcionaliza la psicosis colectiva que provocó el paso del cometa Halley en 1910. Es probable que este cuento, ambientado en Lima con meticulosidad de detalles (como la referencia al diario El Comercio), recree además ciertas pesadillas colectivas que ya habían hollado el imaginario popular, a treinta años de la derrota del Perú ante Chile en la Guerra del Pacífico. Subsiste además cierta atmósfera afín a la descrita por H. G. Wells en La guerra de los mundos (1898).
En ambos autores es visible el miedo antes experimentado por multitudes ante la irrupción del novum (Suvin, 1984), pero esta vez canalizado por una intimidación externa: la otredad, que amenaza con extinguir a la humanidad que asiste inerme al fin de sus días. A pesar de que ambos escriben desde sociedades marcadamente distintas (la Inglaterra industrial de fines del siglo XIX, en lenta decadencia como imperio ultramarino, y el Perú, que apenas está completando el proceso de reconstrucción luego de la catástrofe de 1879), son muchas las coincidencias en los modos de representar el sentimiento de pánico ante aquello que sobrepasa las posibilidades del ser humano y la permanente caída de este ante aquello que lo desborda.
Mora (2000), crítica chilena a quien se le deben trabajos exhaustivos sobre el modernismo y, en especial, la obra de Palma, no duda en adscribir una parte de la producción temprana de este autor a la ciencia ficción, aun cuando el término, como sabemos, solo fue utilizado a partir de la década de 1920, con los emprendimientos de Hugo Gernsback. Tanto la narración aludida, como “Cuento futuro”, “Un paseo extraño” y “La última rubia”, podrían incorporarse al género. Sin embargo, por sus características, como la presencia del humor, la autora sugiere que se tratan más bien de parodias, pues junto a elementos tecnológicos y experimentos un tanto extravagantes coexisten la alquimia u otros elementos precientíficos (Mora, 2000: pp. 101-102). Ello obligaría quizás a replantear la posición de estos cuentos dentro del canon peruano. Por otro lado, también es un hecho que las codificaciones acerca de la ciencia ficción y sus alcances temáticos aún no se hallaban tan constituidas en los primeros años del siglo XX.
No cabe duda de que la obra más representativa de Palma en estos terrenos es XYZ (1934). Esta novela contiene todos los elementos para ser la pieza clave en la emergencia de una ciencia ficción peruana y, además, parte sustancial del canon hispanoamericano. Son muchos los investigadores (Mora, 2000; Cano, 2006; Sumalavia, 2006) que han visto en esta pieza ingredientes únicos de anticipación basados en los productos de la cultura de masas. Por aquellos años, la industria del cine ya se hallaba imbricada en el gusto popular y en el tiempo destinado al ocio. La cultura norteamericana comenzaba, igualmente, a influir en el modo de vida de sociedades de menor desarrollo material.
Las periferias excoloniales experimentan así, de manera más o menos progresiva, transformaciones que las derivarían a un temprano acortamiento de las distancias geográficas o temporales, pues los inventos que hacia inicios del siglo XX aún estaban identificados con la mera curiosidad de feria —como el propio cinematógrafo de los Lumiere— ahora eran parte de la vida cotidiana y se hallaban al alcance de quien, es obvio, tuviera la capacidad económica suficiente para adquirirlos. De este modo, Palma imagina un aparato que duplica a los personajes de los filmes norteamericanos, quienes se sitúan así en la realidad, propiciando con ello situaciones que luego afectarán la vida de los que, confiados en el dominio de los elementos, verán quebradas sus expectativas y se sumirán en el caos.
El argentino Luis Cano (2006), por ejemplo, intenta vincular la novela de Palma con motivos presentes en etapas anteriores:
El motivo central de la obra (la creación de vida en el laboratorio) se reconoce como una extensión del proceso que ocupó a los alquimistas y nigromantes de la Edad Media. Incluyendo una alusión directa a la obra de “Raimundo Lulio”, en la que da cuenta de la irreverencia de los procedimientos empleados por los referidos investigadores (37). Además, el narrador menciona el sueño de restauración de la juventud en la obra de Goethe (72), las obras de Verne y Wells (“esta aventura de los andrógenos, que naturalmente nadie creerá, y se tomará como una fantasía extravagante de un retrasado Julio Verne o Wells”, 247), The Picture of Dorian Grey, y un par de alusiones a la problemática de la isla en L’ile mystérieuse de Verne y Treasure Island de Stevenson. (Cano, 2006, pp. 152-153)
La obra de Palma, evidente síntesis de una tradición ya señalada por Cano, también anticipará la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940), texto que narra la historia de un hombre que arriba igualmente a una isla solitaria. En ella, luego de una serie de situaciones ambiguas y misteriosas, descubrirá la existencia de una máquina, suerte de proyector que ha eternizado a los antiguos habitantes del lugar. El artefacto reproduce una y otra vez las experiencias vividas por ellos, a las que el visitante asiste para, al final, acometer