La investigadora de la danza Emily Wilcox (2018: 168) relata que en los años 50 los estilos de danza clásica y folclórica de China pasan a ser denominados danza “tradicional”, mientras que la danza de Estados Unidos que se impone en ese momento retiene la denominación de “moderna”. En este proceso, que se puede identificar con la llegada de Winslow y la creación de su ballet en la Argentina, la danza de las potencias económicas e imperialistas no solo ganaron su lugar como “universales”, sino que también pasaron a ser las determinantes del factor temporal. Así, solo un conjunto de técnicas son consideradas danza moderna –en palabras de Grinberg, la modern dance y no el tango– atribuyéndose superioridad espacial –geocultural en términos de Mignolo (2010)– y temporal. Las demás expresiones se tornan tradición, forman parte de las danzas tradicionales, lo que disipa sus capacidades artísticas estéticas y sus posibilidades de modificarse y establecer nuevas o distintas genealogías.
No obstante, si bien la danza moderna se establece en Buenos Aires impulsada por Estados Unidos, progresivamente va a participar también de los espacios oficiales, teatros y escuelas al contar con apoyo estatal local. Esto sugiere que, a diferencia de lo que propone cierta historiografía establecida, el arte modernista –sea del ballet moderno o de la danza moderna– tuvo lugar en la promoción estatal de la cultura.
Durante el primer peronismo se llevó a cabo una nueva modalidad para impulsar las políticas públicas: la planificación como la herramienta privilegiada para organizar e implementar las acciones del programa de gobierno. Los objetivos de la planificación como política eran, por un lado, en el mediano plazo, eliminar la incertidumbre y otorgarle racionalidad a la intervención estatal, ya que el plan se pensaba como medio para accionar con eficacia, y en el largo plazo, como dador de coherencia al gobierno y reforzador del liderazgo de sus impulsores (Berrotarán, 2004). “[E]l plan se presentaba como una herramienta de trabajo y, al mismo tiempo, como un medio de comunicación política y de construcción de poder” (18). En este sentido, se implementaron dos planes de gobierno: en 1946, el Primer Plan Quinquenal (PPQ),7 y en 1952, el Segundo Plan Quinquenal (SPQ).8
Resulta novedosa en ambos casos la inclusión de la planificación cultural y la importancia que se le otorga al colocarla al mismo nivel que las preocupaciones estatales por lo económico (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 166). En el PPQ, el apartado de cultura aclara que no es posible proponer un plan sistemático hasta no tener una visión de su conjunto y sus organizaciones (Berrotarán, 2004). No obstante, dejaba expuesta la necesidad de planificación y se confirmaba y anunciaba que era un ámbito de actuación y regulación estatal, lo que se profundizó en el SPQ.
Como se puede observar en los cuadros sinópticos incluidos en los planes, la cultura comprendía una amplia red, que contenía en el PPQ a la educación, la tradición y las instituciones de conservación de la cultura con la finalidad de “conocer, conservar, ennoblecer, la cultura nacional” (Primer Plan Quinquenal, 1946: 14). Esta definición se amplía en el SPQ, aclarando los tipos de cultura: científica, literaria, artística, tradicional, histórica, física, cívica, y el patrimonio cultural (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97). Las finalidades de la planificación cultural eran: la protección y el establecimiento de la función social del hombre de ciencia y del artista, la organización nacional de la cultura, la formación de una conciencia cultural, la creación de una cultura social, y la difusión cultural; con el objetivo fundamental de “conformar una cultura nacional, de contenido popular, humanista y cristiano, inspirada en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional argentina, en cuanto concuerde con los principios de la doctrina nacional” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97).
Observo en la definición de cultura claros lineamientos que reflejan la batalla cultural dada por este gobierno y que iré desarrollando a lo largo del libro. Es destacable la particular visión de la cultura que tenía el primer peronismo, coincidente con una tercera posición justicialista –ni capitalismo ni comunismo, sino justicia social–:
Los países individualistas consideran que la cultura es un bien individual; era lo que consideraba hasta 1943 la oligarquía, que pensaba que la cultura era un bien absolutamente individual. Los países colectivistas, por su parte, consideran que la cultura es un bien del Estado, […] que tiene que estar absolutamente de acuerdo con la doctrina que ellos sustentan y con los fines que persiguen, y que no tiene ninguna posibilidad para las creaciones individualistas o las creaciones personales.
En el Justicialismo, en la Doctrina Peronista, la cultura es un bien individual y es un bien social y eso nos distingue, precisa y fundamentalmente, de las otras dos corrientes ideológicas que se disputan el dominio del mundo. (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 100)
Así se creaba una definición de cultura nacional que admitía las expresiones artísticas como bien individual –el caso del Ballet Winslow– mientras que, como expuse previamente, la planificación también servía para difundir la cultura –el caso del Colón, por ejemplo–. En este marco regulatorio y haciendo foco en el objetivo de difusión cultural, la “democratización del bienestar” tomaba relevancia. En el SPQ, bajo el título de “Cultura social”, se plantea la acción cultural dirigida hacia los sectores sociales “más amplios”, y se propone promover: “a) el acceso libre y progresivo del Pueblo trabajador a todas las expresiones y fuentes de la cultura científica, literaria y artística; b) la creación de organismos culturales en todos los sindicatos del país; c) la actividad individual de carácter cultural que realizan los trabajadores” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 101). La necesidad de fomento de esta cultura nacional expuesta en ambos Planes Quinquenales derivó en la difusión de las artes en todo el país. Esta democratización de la cultura también puede verse en las instituciones oficiales a través de las funciones al aire libre y las funciones para obreros o para escolares que expondré en el capítulo 2.
Como puede observarse en la planificación cultural, el Estado no solo benefició aquellas prácticas artísticas que refieran directamente a lo nacional o a lo popular, o incluso al peronismo. Por el contrario, la “tercera posición” justicialista definía a la cultura como un bien individual y social a la vez, universal –culturas clásicas y modernas– y de contenido popular –incluyendo a la cultura tradicional argentina–. En este sentido, el ballet moderno continuó siendo hegemónico en la práctica de las danzas escénicas y se incorporaron como culturas emergentes la modernización de la cultura alternativa de la danza moderna y el folclore escénico. Cabe destacar, en esta época, la aparición de grupos institucionales y escénicos de danzas folclóricas debido al apoyo de la planificación cultural peronista para la creación de una identidad cultural nacional. Estos grupos constituyen una nueva fuerza emergente muchas veces de oposición, como veremos con las obras Vidala y Candombe de San Baltasar, aunque no me detendré a analizar sus características particulares, sino los cruces de esta cultura con la cultura dominante y universalista del ballet y la danza moderna.
En 1946 Angelita Vélez fundó la Compañía Folklórica Argentina9 en el Teatro Municipal de Buenos Aires; y en 1953, el Ballet Folklórico Infantil; así como dirigió la Academia de Arte Folklórico de la Casa del Teatro (Fernández Latour de Botas, 2008: 334-335). Durante los años 40 y 50, Vélez y su Compañía Folklórica Argentina se presentaron en diversos teatros y festivales de la Capital Federal, la provincia de Buenos Aires, las provincias argentinas y el exterior del país con el auspicio de la Comisión Nacional de Cultura, así como en actividades de difusión de la cultura y divulgación del folclore nacional. Asimismo, participó en teatros de la alta cultura, como el Argentino de La Plata –y su Anfiteatro al aire libre– y el Colón –y su Anfiteatro al aire libre– en funciones gratuitas o “populares”.
A partir de 1946, Vélez dirigió la naciente Dirección Folclórica del Colón, que contaba con los bailarines del Ballet Estable. Esta formación