Observo en esta época la incorporación de la danza a nuevos escenarios, como por ejemplo: el Teatro Argentino de La Plata, el Teatro Municipal de Buenos Aires, el Teatro Presidente Alvear –todos estos teatros oficiales–, el Teatro del Lago de Palermo, el Parque Lezica y el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario –teatros al aire libre–, las salas comerciales como el Smart, la Sala Van Riel, el Politeama, el Odeón, el Apolo, el Casino, y el Astral, y los teatros independientes como el Teatro La Máscara, el Teatro del Pueblo y el Fray Mocho. Lo que muestra una cierta descentralización del Colón, no obstante, este seguirá siendo la institución más importante para la danza, en términos de legitimación. Prueba de ello es el deseo de consagración por parte de las bailarinas de danza moderna, al poder mostrar su arte en este coliseo. Por ejemplo, en 1954 Paulina Ossona presentó en el Colón su solo Sobre la tumba de Couperín y su obra Trío (Tambutti, 1999; Caamaño, 1969). En 1954 también se presentó allí María Fux. Luego, en 1956, Schottelius bailó allí con su grupo, llamado Conjunto de Danzas Modernas (Caamaño, 1969), “hecho que marca una etapa consagratoria en su carrera”, comenta Ossona (2005: 76). Del mismo modo, es en esta época que ingresa al Colón la danza folclórica como tal –y no como parte de una estilización del ballet–. Tal como mencioné previamente, en 1946 se crea la Dirección folclórica del Colón a cargo de Angelita Vélez.
Por parte del ballet se mantiene como escenario principal el Teatro Colón, aunque se sumarán los escenarios al aire libre como el Teatro del Lago de Palermo, el anfiteatro del parque Centenario y el Museo Saavedra, solo durante la temporada de verano. En estos, el Ballet Estable del Colón representaría los éxitos de la temporada pasada. Es decir, las obras se estrenaban en el Colón y en el verano del año siguiente se mostraban de forma libre y gratuita para las clases populares. Con el mismo fin, se implementaron las funciones al aire libre, sean estas durante actos conmemorativos y/o políticos, y las giras al interior del país o dentro de la provincia de Buenos Aires. Claro que esto era una disposición administrativa y no una decisión de la compañía. En este punto es posible observar una puja entre la denominada alta cultura y las culturas populares que desarrollaré en el capítulo 2.
Del mismo modo, al ser una compañía oficial, ingresó a las formaciones de este arte el Teatro Argentino de La Plata con su respectivo ballet. En 1946 se fundó el Ballet Estable, para ello se contrató en primer lugar a Giselle Bohn como coreógrafa. Aunque prontamente fue remplazada por Esmeé Bulnes y situada como asistente de dirección. Cabe señalar que será recién bajo la dirección de Bulnes que se efectuará el primer espectáculo íntegramente de ballet, ya que hasta el momento el cuerpo de baile simplemente intervenía en las danzas de las óperas. Esta primera función del Ballet Estable se llevó a cabo el 11 de octubre de 1947 (Cadús, 2015, 2012). Este Ballet, perteneciente a una institución oficial, también formará parte de la democratización de la cultura, realizando giras por la provincia, funciones para escolares, para gremios y funciones al aire libre, principalmente en el Anfiteatro Martín Fierro (Cadús, 2014).16
En cuanto a la danza moderna, se presentaban en teatros oficiales, en los cuales el Estado, durante el primer peronismo, promovió el acceso de las masas populares; también en teatros comerciales, los cuales también fueron más accesibles para la clase trabajadora, tal como explican Torre y Pastoriza (2002), al reducirse el costo de los gastos básicos –la canasta de consumo popular– la población dispuso de mayores ingresos para otros gastos. “El presupuesto de las familias incluyó, igualmente, más fondos para los gastos en recreación, como lo puso de manifiesto el incremento de los asistentes a las salas de cine y a los espectáculos deportivos” (12). Por otra parte, la danza moderna se presentaba en los teatros independientes a los cuales no acudían las multitudes, sino una elite intelectual progresista.
Ahora bien, cabe cuestionarse por qué la danza escénica podía estar en todos esos espacios a la vez. Por ejemplo, el movimiento del Teatro Independiente fue un emblema de la disidencia con el peronismo, y los teatros oficiales, emblemas de la democratización del bienestar llevada a cabo por este (Leonardi, 2009a). Quizá, si bien la danza escénica formó parte de las políticas culturales gubernamentales, buscó la forma de permanecer en el ámbito de la alta cultura. De este modo buscaba afianzarse como práctica artística, aprovechando por un lado las políticas del mundo social, pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma de legitimarse, ya que, si bien la danza escénica participaba de todos estos diversos espacios, la programación, es decir las obras que presentaban, no variaban en sus fundamentos estilísticos. En el ballet continuaba la predominancia elegida por la clase alta, el ballet moderno; en la danza moderna también se buscaba evocar a la cultura humanista, a través de la música o las temáticas elegidas para representar, así como el estilo en sí mismo, que arrastraba cierto romanticismo evasivo y religioso; y en el caso del folclore, se optó por la institucionalización y estilización de una práctica popular.
Sin embargo, considero a la multiplicación de espacios de la danza o en los que participa la danza escénica como un afianzamiento de esta práctica en el mundo del arte en la intelectualidad y en la sociedad. Lo mismo observo a partir de la multiplicación de estudios privados de enseñanza de la danza escénica, así como la creación de la Escuela de Danzas Clásicas del Teatro Argentino bajo la dirección de Bulnes en 1948 –que se suma a las formaciones anteriormente mencionadas–. Del mismo modo, se abrió allí la Escuela de Danzas Argentinas para niños y adultos, con dirección de Guillermo Teruel, que inició sus clases el 26 de abril de 1948. Este hecho muestra otro aspecto de las políticas culturales del primer peronismo que consistía no solo en apropiarse y resignificar las instituciones existentes, sino también crear nuevas. Si bien el propio Ballet Estable del Argentino ya era una creación nueva, este aún utilizaba elementos previos –bailarines, coreógrafos, maestros, etcétera–. Al crear las escuelas se le estaba dando a la sociedad la posibilidad de ingresar a esta práctica artística.
Además, en 1948, se establece la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas organizada por el poeta, dramaturgo, novelista y ensayista argentino Leopoldo Marechal y cuya dirección fue confiada al profesor Antonio Ricardo Barceló, creándose además los cursos infantiles de Danzas Folklóricas Argentinas. Esta institución fue organizada por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación en coincidencia con lo contemplado en el Primer Plan Quinquenal, y constituía el único instituto oficial de esta índole en Sudamérica en la época (Ballet. Ideario de la danza, 1954: 5). En 1949, Barceló logró instaurarla como establecimiento con titulación independiente. Asimismo, en 1950, por medio del decreto 11.496/51 se desprende del Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Declamación la Escuela Nacional de Danzas, y su función es la de formar profesores. Aquí se unifican las áreas de danza clásica y folclórica, constituyéndose de este modo como una disciplina específica, separada de las demás artes. Estas instituciones públicas de enseñanza serán de vital importancia para que nuevos agentes y de diversas clases sociales ingresen a la danza escénica, así como para legitimar a las diferentes fuerzas y establecer y defender a los cánones.
Por último, continuando con los agentes de la danza escénica, cabe reseñar la labor del periodismo especializado durante los 40 y 50, ya que la crítica será la encargada de legitimar o no a determinados agentes y formaciones, pero también la aparición de la crítica especializada completa una práctica artística conformada e instalada en la sociedad argentina.
Como expuse previamente, durante los inicios de la danza argentina, la crítica especializada no existía. Poco a poco los comentarios sobre danza fueron apareciendo en los periódicos y revistas, hasta la emergencia de algunos críticos expertos. El crítico más importante de la época fue Fernando Emery, quien también firmaba sus escritos como “Balletómano”. Principalmente, como su seudónimo lo señala, se dedicó al ballet, aunque también escribió comentarios sobre danza moderna y danza española. Se desempeñó en la revista Lyra, representante de la elite intelectual porteña, y escribió para publicaciones populares como la revista de espectáculos Sintonía, lo que evidencia la popularidad de la danza escénica (y en particular del ballet) en esa época. Por ejemplo, en las revistas de espectáculos, tales como Sintonía o