Hasta el momento, el ballet, en su vertiente del ballet moderno representada por la compañía franco-rusa Les Ballets Russes, constituía la cultura hegemónica o dominante de la práctica de la danza escénica argentina que el peronismo venía a democratizar. Además, en la década de 1940, aparece una cultura emergente, la denominada danza moderna.2 Pero esta no va a ser una oposición a la hegemonía, sino más bien una práctica alternativa. Es decir, en términos de Williams (2012), la danza moderna argentina de los años 40 y 50 sería como “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y desea que lo dejen tranquilo” antes que “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y quiere transformar la sociedad bajo esa luz” (63). Es por ello que llamo a este momento una “modernización”, el surgimiento de una cultura alternativa y no una de oposición que encarnará un cuestionamiento a la institución de la danza. Este proceso de modernización de la práctica de la danza escénica sucede en el contexto sociopolítico del primer peronismo.
Existen antecedentes que permitieron el desarrollo de la danza moderna en la Argentina en los años 40: la visita de Isadora Duncan en 1916; la labor artística y docente de Alexander y Clotilde Sakharoff a partir de la década de 1930 –algunos de sus bailarines fueron Paulina Ossona, Estela Maris, Cecilia Ingenieros y Mara Dajanova–; la enseñanza de Gimnasia Rítmica por parte de Vera Shaw, quien introducía nuevos conceptos de movimientos relacionados con la danza moderna que había conocido en Estados Unidos; la enseñanza de principios expresivos de la nueva danza por parte de Francisco Pinter; las presentaciones en Buenos Aires durante los años 30 de Ida Meval, Harald Kreutzberg, el Ballet Jooss, e Inés Pizarro; y el asentamiento en el país de los alemanes Annelene Michiels de Brömli y Otto Werberg (Isse Moyano, 2006). Estos precedentes ayudaron a instalar la danza moderna en la Argentina, pero será recién en 1944 que este estilo se afianza y emerge en la práctica artística de la danza escénica y sus formaciones.
En 1944 se instaló en nuestro país la danza moderna con el asentamiento de Miriam Winslow (1909-1988), bailarina y coreógrafa perteneciente a la escuela norteamericana de modern dance Denishawn,3 aunque también estudió ballet, flamenco y Ausdruckstanz con Mary Wigman y Harald Kreutzberg (Weber, 2009). Previamente, en 1941, Winslow se había presentado en la Argentina –Buenos Aires y otras provincias– junto a su compañero Foster Fitz-Simons, y volvieron a presentarse en 1943 (Isse Moyano, 2006).
No resulta casual que esto suceda en los años 40. Tal como explica la investigadora de la danza Clare Croft (2015), durante la Guerra Fría, Estados Unidos promulgó una política de diplomacia cultural en la que el arte constituía una herramienta de propaganda fundamental de lo que la “(norte)americanidad” era y lo que su “democracia” prometía. En ese marco, las compañías de danza norteamericanas debían evidenciar que Estados Unidos no solo era capitalismo y cultura del consumo. Asimismo, este programa estatal exportó principalmente la danza moderna para reclamarla, de este modo, como esencialmente representativa y nativa norteamericana, ignorando y ocultando otras vertientes de danza moderna y sus raíces en otras naciones, como, por ejemplo, Alemania (Croft, 2015: 16).
Si bien Winslow no era apoyada por este programa, sí fue interpretada de este modo por parte de sus coterráneos. Por ejemplo, el reconocido crítico norteamericano, legitimador y defensor de la modern dance, John Martin escribió en el New York Times acerca de la gira de Winslow y Fitz-Simons por Sudamérica en 1941 y los definió como “embajadores” y “buenos vecinos”, haciendo alusión a la política de buena vecindad del gobierno estadounidense de Franklin D. Roosevelt. Del mismo modo los define el crítico Walter Terry en el New York Herald Tribune (1941) y cita las palabras de Fitz-Simons que evidencian que ellos mismos se sentían embajadores de Estados Unidos: “Ahora que los ojos de Estados Unidos se han vuelto hacia el hemisferio sur por más de un motivo, cada viajero de Estados Unidos que vaya a Sudamérica se convierte automáticamente en un embajador de la buena voluntad” (cit. en Terry, 1941: 7).
Según la crónica de Martin (1941), la representación de la “norteamericanidad” por parte de Winslow y Fitz-Simons –la idea de “as American as pumpkin pie”– fue lo más celebrado por el público sudamericano: las piezas Chromo, Saturday Night, Landscape With Figures, South Singing, Bayou Boy, así como otros números que referían al jazz y a los rascacielos. Asimismo, la escena porteña parecía ser un buen negocio, económicamente más redituable y simbólicamente más acogedora para los bailarines, que pudieron hacer una temporada de doce funciones en Buenos Aires, mientras que en Estados Unidos eso no parecía viable, según las palabras de Martin.
En este contexto, tras su segunda gira por Sudamérica, Winslow creó el primer grupo de modern dance llamado Ballet Winslow, en el que formó a los denominados por la historiografía como los “pioneros de la danza moderna”, la primera generación de esta forma de danza en nuestro país. Esta primera compañía estuvo compuesta por Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius, Luisa Grinberg, Ana Itelman, Clelia Tarsia, Élide Locardi y Margot Cóppola. Luego se integraron Rodolfo Dantón, Paulina Ossona, Paul D’Arnot, Angélica Dorrego, Ángela Cañas, Ema Saavedra, José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, y Aníbal Navarro (Isse Moyano, 2006).
En la Argentina, el Ballet Winslow fue representante de la vertiente norteamericana de modern dance, aunque, como mencioné anteriormente, su directora también estudió con maestros provenientes de la Ausdruckstanz. La compañía actuó entre 1944 y 1948.4 Winslow misma se hizo cargo de su producción. Tal como expone Isse Moyano (2006: 15):
Se realizaron continuas giras por las provincias y hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de público. Fue un verdadero suceso que terminó en 1946 [sic], por problemas internos, relacionados con el pago que reclamaron algunos bailarines para realizar una gira por Europa que había organizado la coreógrafa.
Si bien el Ballet Winslow tuvo una breve duración, marcó el inicio profesional de otro modo de danza escénica (Tambutti, 1999). Formó a bailarines y bailarinas que comenzaron a presentarse en diversos teatros, principalmente como solistas, pero que luego formaron compañías propias,5 crearon sus coreografías, viajaron a Estados Unidos para tomar clases y enseñaron en estudios privados e instituciones oficiales. Lo que quisiera destacar de esta compañía es que, al ser profesional (aunque con fondos propios y privados), demostró no solo que otra técnica de danza escénica era posible, sino que era sustentable, y creó bailarines profesionales en un ámbito no oficial.6
Al respecto, cuenta Renate Schottelius: “Tengo que aclarar que a partir de ser contratada por Miriam Winslow, pude, por suerte, dejar todo mi trabajo de secretaria en distintas oficinas. Cuando se disolvió el conjunto yo seguí solamente en mi tarea profesional de maestra” (Isse Moyano, 2006: 25). También comenta sorprendido Rodolfo Dantón: “Primero tuvimos todo un año de preparación, de formación, donde cobrábamos para estudiar. Eso era rarísimo” (58). Sin embargo, para quienes debían aportar dinero a sus familias, el sueldo ofrecido era insuficiente, por ejemplo, Luisa Grinberg, quien tenía seis hermanos –de los cuales cinco eran menores que ella–, cuenta que no pudo aceptar el contrato de Winslow ya que este requería exclusividad por cinco años y “no cubría las necesidades económicas” que debía afrontar en su casa (43).
Además, estas primeras practicantes de danza moderna argentina tuvieron que luchar como fuerza emergente para ser legitimadas. Al respecto, cuenta Grinberg acerca de las clases que dictaba en la década de 1940:
Fue una técnica que me costó mucho imponer, porque la gente cuando se le decía danza moderna pensaba que era tango, o algo así. En mi estudio yo enseñaba danza moderna, pero en principio nadie supo qué era danza moderna. Como no pude poner ese nombre porque moderna era una palabra que estaba mal vista, entonces daba una clase de danza clásica y la otra se llamaba Introducción a la Danza. Después, a los alumnos de mi escuela empezó a gustarles esa clase y cuando eso entró bien, yo ya empecé a llamarlo como correspondía, danza moderna. (Isse Moyano, 2006: 45)
Las palabras de Grinberg introducen una nueva problemática