Es por ello que la obra constituye tanto un objeto de estudio en sí misma como la posibilidad, el nexo, para estudiar las “prácticas de lectura” (Chartier, 1999; Zubieta, 2004). A partir del consumo de las obras surgiría una “producción de segundo grado” que Michel de Certeau (2000) estudia como un “uso” que se efectúa sobre los bienes culturales. Este uso es el único posible por parte de las clases populares, constituye el espacio de libertad creado por las tácticas9 de microrresistencia y apropiación, es el arte de utilizar lo que les es impuesto. La apropiación puede ser definida, en términos de Carlo Ginzburg, como “hacer propio lo ajeno” (Zubieta, 2004: 45), pero siempre desde lo que se posee y a partir de lo que se sabe.10 La apropiación refiere a una historia de los usos y las interpretaciones, inscritos en las prácticas que los producen (Chartier, 1999). De este modo, los consumidores dejan de ser pasivos receptores y pueden desarrollar una producción secundaria. Tal como señala Chartier (1999), siguiendo a De Certeau, “el «consumo» cultural o intelectual sea considerado como una producción que no fabrica ningún objeto concreto pero constituye representaciones que nunca son idénticas a aquellas que el productor, el autor o el artista ha empleado en su obra” (37).
Así comprendo el desafío posible y en distintos grados de las posturas establecidas de la cultura de elite y las culturas populares. No considero que estas categorías sean estancas ni definidas ad hoc, sino que, tal como proponen De Certeau, Chartier, Ginzburg y Gramsci, existe la posibilidad de un ida y vuelta, de una retroalimentación entre la alta cultura y las culturas populares a través de las apropiaciones (Zubieta, 2004). Así, si bien existe una hegemonía cultural que en este caso va a estar representada principalmente por los ejes de la producción y la obra, también existe la posibilidad de la existencia de una contrahegemonía a partir de las prácticas de lectura, aunque también se verá en algunas obras.
Cabe aclarar que, tal como propone Gramsci, las clases subalternas no deben ser vistas como homogéneas (por ello se utiliza el plural en “culturas populares”) y pueden ser tanto progresistas como reaccionarias. No obstante, me interesa la posibilidad de resistencia dada a partir de los usos –el consumo y prácticas de lectura– que las culturas populares encuentran en los resquicios de la cultura hegemónica dominante. A diferencia de lo planteado por Pierre Bourdieu (2010), no considero que el gusto popular y sus prácticas sean pasivas ni moldeadas según las necesidades de la reproducción social (ver Zubieta, 2004), discurso que, además, ha sido habitual en las lecturas maniqueístas y patologizantes sobre el peronismo.
Por ello, elijo utilizar el concepto de “estructuras de sentimiento”. Tomo esta noción de Raymond Williams (2012) y de la utilización que hace de esta Susana Rosano. Para Williams la estructura de sentimiento “es una hipótesis cultural que permite leer estrategias simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas” (Rosano, 2006: 13). Es una experiencia que todavía está en proceso, sin reducir lo social a formas fijas.
De este modo, estudio las manifestaciones artísticas en la danza escénica en sus respectivos espacios –teatros oficiales, independientes, comerciales y espacios alternativos–, revisando la concepción del arte y la cultura de los diferentes agentes tanto de la práctica de la danza como de las “formaciones intelectuales”. Es decir, los movimientos y tendencias efectivos en la vida intelectual y artística que tienen una influencia significativa, algunas veces decisiva, sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable, a veces solapada, con las instituciones formales (Williams, 2000). Además, analizo la relación entre las obras y su contexto sociopolítico tal como se presenta en los documentos de la época. Por medio de este trabajo, reviso las categorías de las denominadas alta y baja cultura respecto a la danza y su relación con las políticas culturales del gobierno peronista (1946-1955) para producir un análisis teórico que permita fundar vínculos entre la historia, la política, la estética y la danza.
Asimismo, resulta importante contextualizar y ubicar este trabajo en los estudios sobre peronismo. Tal como señala Raanan Rein (2009), el peronismo interesó consistentemente, desde sus inicios, tanto a periodistas como académicos argentinos y extranjeros. Los tempranos estudios sobre el peronismo dan una imagen homogénea del movimiento y lo ven como un evento peculiar y aislado. Estos primeros estudios tienen una perspectiva patologizante, muestran al peronismo como “un virus invasor en la historia nacional, a Perón como un tirano demagógico, a las masas peronistas como una tropa bárbara y ululante” (Acha y Quiroga, 2009: 81). En las últimas décadas, ha surgido una nueva historiografía sobre la temática. Estas miradas proponen una perspectiva heterogénea y compleja, enfatizando la continuidad con el pasado del peronismo, especialmente con el proceso histórico de la década de 1930 (Rein, 2009). Estos estudios incluyen nuevas temáticas tales como la cultura y las artes, así como perspectivas interdisciplinarias que han introducido nuevos tipos de preguntas. La presente investigación puede ser incluida en esta categoría.
Sin embargo, tal como señala Carolina Barry (2009), aún persisten algunos rastros de aquel punto de vista patologizante y el análisis maniqueo de “buenos” y “malos” continúa siendo la semilla del mito en el que la anécdota toma el lugar del hecho histórico. Este problema no solo es recurrente respecto al peronismo, también existen mitos en la danza escénica argentina –debido a la falta de estudios históricos críticos–, por lo que hay que prestar especial atención cuando se trabaja el cruce entre peronismo y danza.
Como consecuencia de la escasa bibliografía actual sobre historia de la danza escénica argentina, mi investigación se compone de por lo menos dos tareas complementarias: por un lado, reseñar la historia de la danza escénica en nuestro país, y por el otro, articularla con las políticas culturales llevadas a cabo durante el primer peronismo, y así desarrollar un análisis teórico-crítico. Es por ello que para este trabajo recurro a las fuentes primarias documentales –programas de mano, noticias periodísticas, fotografías, filmaciones, entrevistas– localizadas tanto en acervos públicos, nacionales, provinciales y municipales11 como en archivos privados;12 y también a fuentes secundarias tales como biografías de los agentes de la época.
Las hipótesis desarrolladas determinan dos ejes a partir de los cuales se estructura este libro (aunque no se encuentren de modo esquemáticamente separadas, lo expongo aquí a modo de ordenamiento): el primero, de carácter histórico, social y cultural; el segundo, de carácter analítico, aunque se retoman los datos contextuales para situar el análisis y reconstrucción de obras.
En primer lugar, cabe aclarar que la metodología utilizada propone investigar la historia de la danza escénica como procesos de cambios y continuidades. No creo en las historias del arte en las que un autor reemplaza a otro por su “talento” o “genio”, ni tampoco pienso los cambios en la danza escénica argentina por “influencia” de un autor extranjero.13 En este sentido, esta investigación se diferencia de una concepción lineal de la historia tradicional.
En cambio, estudio a la danza en dos ejes dialécticos: el sincrónico y el diacrónico (Adshead-Lansdale y Layson, 2004). Por un lado, desde un enfoque diacrónico y macrohistórico, me interesa exponer la historia de la danza a través del tiempo y estudiar un período que cuenta con momentos anteriores y posteriores, cada uno con sus símbolos y paradigmas. Por el otro, desde una perspectiva sincrónica y microhistórica, me propongo estudiar momentos precisos de la historia, las obras y su recepción, y las prácticas artísticas y formaciones culturales e intelectuales en su relación con la serie social.
Mi propósito no es estudiar solo la “danza en el tiempo” o los “tipos de danza” y sus contextos tal como plantean las historiadoras de la danza Janet Adshead-Lansdale y June Layson, sino generar un diálogo complejo entre historia y danzas, articulando la práctica de este arte con la historia, pero también usando a la danza escénica como fuente para la historia al modo de la historia cultural.14 Mi voluntad es contribuir a la escritura de una historia social-cultural de la danza escénica argentina.
La unificación de estos dos métodos permite esbozar un