3. Destaco esta clasificación aunque no concuerdo en la totalidad de su análisis acerca del peronismo, como espero que este libro evidencie.
4. En el capítulo 1 expondré esta temática en mayor profundidad.
5. Al llamarla “función poética” intento eludir el problema de la estética como una disciplina que ha perpetuado una perspectiva universalista, occidental y eurocéntrica en el arte.
6. Proponer que la “Danza” es una práctica artística escindida o autónoma del mundo social, tal como lo exponen muchos escritos de historia de las danzas argentinas, silencia otras prácticas y beneficia con el mito del universalismo a un proyecto que representa intereses específicos de dominación de un sector con aspiraciones universalistas y europeizadas, caracterizado por la elite (Cadús, 2019).
7. Coloco la palabra “campo” entre comillas para referirme a la presuposición y asimilación que realizan estos escritos de la noción de “campo” desarrollada por Pierre Bourdieu (1995, 2002). De todos modos, pocos de estos textos explicitan que toman la definición de Bourdieu, aunque entre líneas se puede leer la influencia de este concepto, probablemente mediado por la crítica literaria argentina. En mi investigación no utilizo la concepción bourdieuana de campo ya que no considero que sea fructífera para este contexto, sino que prefiero usar la noción de “práctica”.
8. Las traducciones son de la autora.
9. Michel de Certeau (2000) distingue entre estrategias y tácticas. Las primeras se encuentran organizadas por un principio de poder, mientras que las segundas están determinadas por la ausencia de poder. La táctica es la astucia, es “un arte del débil”.
10. Siguiendo el planteo de Mignolo (2010) –y con él, el de muchos críticos decoloniales– demandarle a la práctica de la danza local un tinte que demuestre dicho localismo solo nos reposiciona como “periféricos”, “subalternos” o dependientes y perpetúa la colonialidad. Pero si se habla en términos de apropiación, las influencias extranjeras y hegemónicas pueden ser resemantizadas y así surgiría una danza argentina (en el sentido de práctica situada) que no necesariamente tematice o se fusione formalmente con las supuestas danzas tradicionales.
11. He consultado documentos archivados en diferentes instituciones, todos ellos detallados en la bibliografía.
12. Hacer historia de la danza escénica argentina implica también buscar documentación en espacios no convencionales. Agradezco al historiador de la danza Carlos Manso y a la bailarina del Teatro Colón Elena Pérez el acceso a sus hogares y a sus archivos; a la Banda Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, por las partituras de Tango de Sebastián Lombardo; y a las colegas investigadoras Yanina Leonardi, Idoia Murga Castro (con quien he colaborado con documentos de Angelita Vélez), Joanna Dee Das (por los documentos de Katherine Dunham localizados en Estados Unidos) y María José Rubin. Asimismo, cuento con una serie de documentos personales que he recolectado en el transcurso de esta investigación como modo de conservación y puesta en valor de patrimonio, y de generar fuentes para futuros investigadores.
13. Aquellas “influencias” extranjeras son pensadas como estímulos externos que son apropiados por los creadores locales y resemantizados (Pellettieri, 1997).
14. “La danza por su condición de obra de arte o simplemente por su presencia en la sociedad como manifestación humana es un retrato de época, en ella se advierten las distintas mentalidades del hombre en el tiempo, es un documento vivo que permite al historiador comprender el pasado” (Cifuentes, 2008: 93-94).
15. “El análisis de un texto es […] una actividad de reconocimiento: reconocer lo que en él hay de re-conocible: sus signos, los códigos de los que se reclaman, los fragmentos –las citas– que nos devuelven a textos ya conocidos. En otros términos: el análisis textual consiste en la sistemática puesta en conexión del texto con su intertexto” (González Requena, 1980: 38).
CAPÍTULO 1
Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina
1. Los inicios de la danza escénica argentina
La cultura de elite conformada por la oligarquía porteña de fines del siglo XIX y principios del XX pretendía que Buenos Aires y, por ende, la Argentina fuese considerada la nación más “moderna” entre los países latinoamericanos. Por lo tanto, estimaron que le correspondía una danza de escena que se distinguiera de los gustos populares –el circo, el folclore y el tango–. Así, la danza entendida como “arte culto” se construyó bajo la influencia cultural de la “modernidad eurocéntrica” (Dussel, 1994) y se consideró como digna representación de este arte, en primer lugar, al ballet moderno según el modelo francés, y luego, a una modern dance que seguía la “novedad” proveniente de Estados Unidos (Tambutti, 2011b). Así, estas formas artísticas fueron adoptadas como modelos a seguir no solo en la Argentina, sino en toda América Latina. Tal como señala Tambutti (2011a: 16), a través de la música, la ópera y el ballet, una generación de “ideas liberales, europeístas, seudoculta, ansiosa por dejar atrás los entretenimientos de origen campero o los heredados de España fue adoptando directamente el estilo de la sociabilidad europea”. En este marco, la existencia de una danza escénica quedaba ligada al enfoque europeísta de la elite argentina, para la cual su conexión con Europa definía su éxito económico y su inserción cultural en el mundo (Tambutti, 2011a).
Durante los primeros años de la década de 1880, la burguesía local apostó a la profundización de la distancia social y las modalidades de consumo de teatro lírico representaban la exteriorización de esa distancia. “Las nociones de bon ton, de savoir-faire, de high-life, se tornaron los parámetros legítimos de un comportamiento teatral educado que pretendía recrear, desde las butacas de terciopelo rojo, el modelo de las clases acomodadas europeas. El resultado de este proceso fue la identificación entre género lírico y público de elite” (Pasolini, 1999: 264). La estratificación social del teatro (platea, palcos, tertulia, cazuela, paraíso) reflejaba la que existía puertas afuera y alcanzaba una manifestación extrema, ya que en el proceso de diferenciación cada sector de la audiencia activaba sus conductas consideradas identitarias.
Las compañías de ballet comenzaron a presentarse en la Argentina a partir del siglo XIX, la mayoría provenientes de Francia e Italia. La primera presentación de ballet en Buenos Aires fue en 1832 en el teatro Coliseo a cargo de los hermanos “Toussaints o Touissants”. La compañía no presentó obras completas, sino fragmentos de ballets “prerrománticos”. Recién en 1913, cuando llega a Buenos Aires la compañía de los Ballets Russes dirigida por el empresario Sergei Diaghilev, se puede proponer, de acuerdo a la historiografía existente de la danza argentina, el inicio de un posible relato histórico de la danza escénica en nuestro país y la consolidación del ballet (moderno) como representante hegemónico de la danza escénica. Es allí cuando comienza a gestarse el interés por la producción de ballets locales (Destaville, 2008).
La visita de esta compañía