Cabe describir brevemente a los Ballets Russes, ya que fue la compañía que consolidó en nuestro país una forma de hacer danza, legitimó al ballet como arte “culto” y definió la “estructura de sentimiento” de las clases acomodadas porteñas como consumidores privilegiados de esta expresión artística. Les Ballets Russes fue una compañía que actuó entre 1909 y 1929. Con sede en París, Francia, el empresario y crítico de arte ruso Diaghilev creó esta compañía emblemática del siglo XX que reformó la danza académica. Fueron los representantes del denominado ballet moderno, es decir, una forma de ballet que modificó las estructuras coreográficas tal como hasta ese momento eran comprendidas, e introdujeron una estética de obra de arte integrada (Koegler, 1982: 41).
Los bailarines y coreógrafos de esta compañía habían sido formados por maestros franceses e italianos, pero debido al debilitamiento de la tradición académica, se pronunciaron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento, la Academia de San Petersburgo (Tambutti, 2015). Entre quienes se manifestaron podemos encontrar a Anna Pávlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Boris Romanov, Tamara Karsávina, Serge Lifar, Bronislava Nijinska, Georges Balanchine y Léonide Massine –muchos de estos nombres también formarán parte de la historia del Ballet del Teatro Colón–. Además, la compañía se destacó por trabajar en colaboración con los artistas músicos y plásticos de vanguardia de la época tales como Léon Bakst, Alexandre Benois, Ígor Stravinsky, Nikolái Cherepnín, Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Pablo Picasso, Henri Matisse y Georges Braque, entre muchos otros.
Como puede observarse, esta compañía, así como las que se derivaron de la misma luego de su disolución tras la muerte de Diaghilev en 1929, representaba el arte moderno en el ballet. Es por ello que los miembros de la elite intelectual porteña apoyaron la iniciativa del empresario Cesare Ciacchi de traerlos a Buenos Aires (Destaville, 2008) para realizar presentaciones. Luego, muchos de estos coreógrafos y bailarines se asentaron en la Argentina y formaron a las primeras generaciones de bailarines del Teatro Colón, así como también crearon las primeras coreografías locales. De este modo, el ballet moderno y, en particular, la idea de modernidad que implicaba pasó a ser una “estructura de sentimiento”. Cabe señalar, además, que la primera gira que llevaron a cabo los Ballets Russes en América del Sur (Buenos Aires, Río de Janeiro y Montevideo) se realizó tres años antes de la única gira que efectuaron por Estados Unidos en 1916, ya que el público local frecuentaba París y ya había presenciado los espectáculos de esta compañía. “Como atractivo público éramos muy importantes en aquellos años y había también dinero de sobra para pagar a los artistas de la troupe dirigida por Diaghilev” (Destaville, 2008: 28).
Poco a poco la danza comenzó a ocupar un lugar en las prácticas artísticas de nuestro país, aunque aún era incipiente, lo que se ve reflejado en los documentos paratextuales de las obras de principios del siglo XX. Por ejemplo, resulta difícil encontrar en los testimonios de esos años –tanto en programas de mano como en periódicos– datos precisos o apreciaciones artísticas sobre las bailarinas que interpretaron la coreografía inaugural del Teatro Colón en 1908 perteneciente a la ópera Aída (Destaville, 2008). Los programas de sala del Teatro Colón eran sumamente escuetos y se centraban principalmente en el argumento de la ópera representada, y los diarios, cuando se referían al espectáculo, solo comentaban acerca de la música y los cantantes. La danza ocupaba un lugar secundario y no existían los críticos de ballet, ni siquiera alguno de música que se interesara por la danza o tuviera conocimientos específicos sobre este arte (Destaville, 2008). No obstante, el interés por el ballet continuó creciendo y ganando adeptos que querían posicionarlo como práctica artística dominante. Así, en 1919 el Teatro Colón inició la organización de una escuela de danza y en 1925 se concretó la creación de un cuerpo de baile estable del teatro.
En 1919, bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen, el Colón emprendió la fundación de una escuela de danza cuyo único docente era Natalio Vitulli (Manso, 2008). Luego, en 1922, durante la concesión del teatro a los empresarios Faustino Da Rosa y Walter Mocchi, se crearon las escuelas para la enseñanza de solfeo, canto y danza, planificadas por Cirilo Grassi Díaz, Carlos López Buchardo y Enrique T. Susini. El músico López Buchardo fue designado director y se incorporaron al cuerpo de baile Gema Castillo (hija del escritor José González Castillo y hermana del músico popular y poeta Cátulo Castillo) y Lola Segovia, entre otras (Manso, 2008). Estas escuelas sentaron precedente para que en 1924, bajo la presidencia de Marcelo T. de Alvear, se creara el Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Declamación bajo la dirección de López Buchardo. Del mismo modo, en 1937 se creó la Escuela de Ópera del Teatro Colón, llamada luego Escuela de Ópera y Artes Escénicas, que comenzó sus actividades en 1938 (Caamaño, 1969: 325),1 y en 1960 pasó a llamarse Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se dictaban las carreras de Danza Clásica, Canto Lírico, Régie, Dirección Musical de Ópera y Caracterización Teatral.
De estas instituciones surgieron los bailarines del primer Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón, quienes luego fueron maestros de las siguientes generaciones. En 1925 se creó el Ballet Estable, cuando la comisión que administraba el teatro, integrada por Martín S. Noel, Carlos López Buchardo, Floro Ugarte, Cirilo Grassi Díaz, Emilio Ravignani y Alberto Malaver, lo requirió a la Autoridad Municipal (Destaville, 2005: 19). Formaron parte de ese primer elenco: Lydia Galleani, Ernestina Del Grande, Eudoxia Schubert, Josefina Abelenda, Blanca Abbove, Olga Farrace, Nélida Cendra, Isabel y Esmée Bulnes, Ana Giralt, Lydia Mastrazzi, Teresa Goldkuhl, Yonne García, Rosa Rabboni, Mercedes Quintana, Elena Cofone, Ángeles Ruanova, Matilde Ruanova, Armando Varela, Andrés Gago y Francisco Durán, y las bailarinas solistas Dora Del Grande, Blanca Zirmaya y su hermana Leticia de la Vega –a su vez designada profesora de danza en el Conservatorio– (Manso, 2008). Esta fue la primera compañía oficial de ballet de todo el continente americano (Destaville, 2005).
Pero los coreógrafos continuaron siendo europeos, provenientes de los Ballets Russes o sus compañías derivadas. En un principio, antes de que se creara el Ballet Estable, el Colón estableció que todos los primeros bailarines contratados para presentarse en el teatro debían también impartir clases a las “niñas aficionadas a la danza” (Manso, 2008). Posteriormente, los primeros maestros del cuerpo de baile estable fueron George Gerogievich Kyasht y Adolph Bolm, ambos provenientes de los Ballets Russes. Asimismo, en 1926 fue contratada Bronislava Nijinska; en 1928, Boris Romanov; en 1931, Michel Fokine, y así se continúan los nombres. Incluso, durante 1943 convivieron en el Colón el Ballet Estable y la compañía Ballets Russes del Coronel de Basil, y debieron quedarse en el país a causa de la guerra (Manso, 2008; Destaville, 2005; Malinow, 1962). El Ballet Estable del Colón surgió dentro del movimiento de la modernidad de los Ballets Russes y se puede observar tanto en los nombres de los coreógrafos y bailarines invitados como en la primera obra presentada por la compañía: Petrushka, de Fokine y Stravinsky, adaptada como “paráfrasis coreográfica” por Bolm (Destaville, 2005).
De este modo, comenzó a gestarse la práctica de la danza en la Argentina, en la que los distintos agentes se iban formando como productores y como espectadores de este arte de la mano de los “expertos” extranjeros previamente legitimados en París. Esta incipiencia del ballet puede verse reflejada en la crítica. En los comentarios periodísticos –si es que los había–, el vocabulario empleado era siempre el mismo, los bailarines eran “ágiles” o “elásticos”, o bien “una serie de adjetivos alambicados y frases de dudosa poesía aludían a que una bailarina fuese suave y etérea” (Destaville, 2008: 27). Algunas revistas, a veces, anticipaban las presentaciones de los artistas con artículos en los que el protagonismo era de las fotos, pero la noticia en sí solo informaba las fechas y la representación esperada, aunque el nombre del coreógrafo raramente se mencionaba (Destaville,