El subtítulo de la pieza: A Gay Fantasia on National Themes ("Fantasía gay sobre temas nacionales") señala un enfoque y alcance desusados en los escenarios mainstream. Aunque sus temas no son ni pueden señalarse como desconocidos ni desatendidos en el pasado inmediato —por algo son "National Themes"—, su enfoque los puso en recirculación crítica, al ser éste abiertamente queer, es decir, "raro", literalmente "ex-céntrico", característico de la década de los noventa y lo que va del nuevo siglo: un enfoque beligerante e incisivo en sus premisas y en su negativa a reducir la definición de la persona, comenzando por su sexualidad, a normativas modernas primordialmente binarias. Angels in America se puede entender como pivote de una nueva actitud para apreciar los rasgos del teatro estadounidense, por cuanto logró evidenciar un sacudimiento de la atención del público convencional más allá de su típica reacción curiosa o paternalista hacia la homosexualidad y muchos otros tópicos y fenómenos otrora "marginales" que Kushner logró entretejer en su amplia trama: la religión, el travestismo, la identidad racial y sus estereotipos, la izquierda y la derecha en política, y la terrible y desoladora "enfermedad del milenio", significada mediante el siglónimo sida, junto con la desilusión y la esperanza que la pueden acompañar. La crisis del sida ha sido un factor definitivo para el teatro y la cultura norteamericana durante los 14 años que han transcurrido desde la primera versión de esta síntesis. Como en tantos otros aspectos de la vida humana, en los escenarios de Estados Unidos y del mundo entero hay una era anterior y otra posterior a la epidemia del fin de siglo, como resultará claro por las numerosas referencias que se irán dando a lo largo de este volumen.
En consonancia con una multitud de cambios a su alrededor, en y desde Broadway, el foro de mayor alcance comercial y convencional de Estados Unidos, Angels in America puso en jaque la categoría de lo "normal" al cuestionarla como un constructo políticamente necesario al proyecto original de nación norteamericana: esto es, la obra hizo crítica de la necesidad original de construir la noción (la "ficción", como la llama Kushner)1 de la "normalidad" norteamericana —y a fin de cuentas moderna— sobre paradigmas propios de lo masculino, blanco y heterosexual, y así también sometió a revisión la consiguiente historia de vanos esfuerzos por convalidarla como eje de la estructura social y como núcleo de la familia. La obra de Kushner puso de manifiesto un viraje profundo en relación con la idea de la "marginalidad" del arte y los artistas cuyas búsquedas, formas y planteamientos no se ajustan a los parámetros "centrales" de la "idea norteamericana". De esta manera confirmó lo que con anterioridad se podía concluir mas no había surgido con tal fuerza y claridad en escena: que en la historia del arte estadounidense, a partir del siglo XX —en este caso el teatro—, no se ha tratado de dar continuidad a ese paradigma y consolidarlo, sino de evidenciar su constante e incontestable crisis y hacer su crítica de modo igualmente incesante, todo ello a cargo de las mejores sensibilidades y mentes creativas nacidas o surgidas de la atención del mundo en la "tierra de la promesa y la prosperidad". Si bien muchos y valiosos esfuerzos habían puesto de relieve esa crisis, la mayoría aún apuntaba a la opción de conciliar el modelo dominante central con las abundantes periferias que se planteaban a su alrededor. La decisiva crisis del sida y las vergonzosas y destructivas políticas que la acompañaron desde el "centro" —en oposición a las posturas humanitarias, desafiantes y autoafirmativas de los grupos al principio más afectados—, así como la guerra del Golfo y los disturbios raciales en Los Ángeles, sirvieron como heraldos a comienzos de los noventa, antes de que fuera evidente que el modelo central o bien ya no importaba o era una quimera nada atractiva como para que una conciliación tuviera sentido. Fracasado su modelo, el "centro" de lo norteamericano —aun contra sus peores inclinaciones y sólo de manera gradual pero inevitable— ha tenido que ceder ante la creciente diversidad y excentricidad de los más avanzados proyectos sociales y culturales de Estados Unidos. No obstante, el camino de esos proyectos es aún largo y sus miembros y promotores tienen que pagar onerosas cuotas cuando el poder político y material (que la sociedad dominante conserva) usa sus recursos más regresivos y represivos.
En tal escenario de extrema diversidad y polarización, el lugar común sigue siendo que no se puede estar seguro de que exista tal cosa como "la cultura estadounidense". No quiero participar en esa pólemica más allá de indicar mi desacuerdo con la discusión; añadir algo, además de inútil, resultaría aburrido, lo que no significa que las bases del debate no sean dignas de tomar en cuenta. Si la forma que toma la discusión es banal —en tanto yerra en la identificación del problema— su fondo es atractivo. El carácter múltiple de la cultura norteamericana (en adelante preferiré este adjetivo al de "estadounidense", por mera comodidad) obliga a muchas consideraciones. ¿A qué se refiere el título de este volumen? Decir "teatro norteamericano" no sólo es decir muchos teatros sino también muchas maneras de hacer teatro dentro de la variedad de conceptos, identidades e intereses que le dan vida. Éste es uno de los criterios con que se conduce quien decide ocuparse de él: hallar puntos en común dentro de la inmensa y compleja variedad del fenómeno. La palabra síntesis que ahora aparece en el título de este libro quiere jugar con ese planteamiento, con la idea de que en el teatro de Estados Unidos se refleja la síntesis que ese país y su cultura necesariamente constituyen, dada su historia de inmigración y conglomerado de múltiples identidades. A la vez, esa palabra indica, desde luego, el carácter de este volumen, indispensablemente sintético.
Cuando se piensa en el teatro de Estados Unidos se piensa en Broadway, en los productos del teatro "comercial" que incluso llegan a nuestros escenarios en montajes profesionales normados por la rentabilidad. Los nombres y títulos que el público suele escuchar son los de dramaturgos y producciones que han alcanzado el éxito en las marquesinas más grandes de Nueva York, y en esto no se hacen distinciones de género, tendencia, calidad o época. Buena parte del teatro que mencionaré ha tenido éxito comercial, sin menoscabo de su trascendencia. Pero el teatro del que quiero ocuparme de manera primordial no tiene por objetivo fundamental ese éxito, que de cualquier modo no le viene mal. Anualmente el centro convencional de la actividad teatral de Estados Unidos estrena cientos de obras originales y adaptadas de otros tantos dramaturgos, compositores y experimentadores. Los orígenes, estilos y fines de tales espectáculos van del boato de Broadway y las comedias musicales hasta la intimidad del musichall y la experimentación en lugares inimaginados, pasando por festivales, compañías independientes y teatros de comunidades étnicas o sexuales, o una combinación de ambas. Hablo en exclusiva de Nueva York y alrededores. Pero multipliquemos por el número de ciudades con intensa actividad teatral —pienso en Chicago y San Francisco, por sólo mencionar dos—, así como por el de teatros comunitarios, étnicos, regionales o de género y luego por el de escritores, actores y directores a través del territorio estadounidense, y el resultado será una cantidad de información que desafía cualquier investigación.
Mi propósito es describir el teatro que más ofrece tanto en términos globales como específica y variadamente norteamericanos: el teatro de dramaturgos, directores, actores y artistas escénicos en general que han intentado enfrentar el problema de definir, con todo y su multiplicidad, una cultura e identidad que puedan llamarse norteamericanas y relacionarse con las demás culturas de modos significativos, desde la perspectiva de lo privado o de lo social, como búsqueda o como experimento, o inclusive como necesidad. No deseo tratar el teatro de las estrellas. Me explico: la tradición teatral anglosajona tiene una particularidad que se ejemplifica con una breve referencia al cine. Todos, quizá, seguimos a mayor o menor distancia las acrobacias del cine de Estados Unidos, en especial en épocas cercanas a la premiación de la Academia