Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible más que como imitación de acciones humanas significativas. Tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas, ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y una nueva tecnología, confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y seguro conocimiento del mundo. Algunas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un paisaje panorámico de Ruisdael); el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida, un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana); la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra o, a la inversa, parece extenderse más allá de sus límites, como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición); un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa, pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf, que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). Por último, en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística, como acostumbramos llamarla. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la gran continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer, y en muchas ocasiones volveré la vista desde el siglo XVII hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. Pero no se ha escrito ninguna historia sobre él según el modelo evolutivo de Vasari, ni creo que sea posible. Eso se debe a que el arte no se constituyó como una tradición progresiva. No hizo historia en el sentido en el que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener una historia en este sentido italiano es la excepción, no la regla. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta, no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues, no es la historia del arte holandés, sino la cultura visual holandesa, utilizando un término que le debo a Michael Baxandall.
En Holanda, la cultura visual era fundamental para la vida de la sociedad. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación, y la cultura visual, una forma primordial de autoconciencia. Si el teatro fue el ámbito en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma, en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas, encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Están impresas en libros, tejidas en los tapices y en los manteles, pintadas en azulejos y, naturalmente, enmarcadas en las paredes. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos del Brasil en tamaño natural o los enseres domésticos de los habitantes de Ámsterdam. Los mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en una gran pintura de historia preparada para el rey y su corte, los holandeses harían un popular mapa de noticias. Estas distintas maneras de representación implican también diferentes conceptos de la historia. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales, lo que no ocurre con el otro.
Después de decir tanto sobre lo que este libro va a tratar, quizá debería mencionar algunas cuestiones de las que no va a ocuparse. Sobre el tema de la religión este libro no tiene, directamente, mucho que decir. Sin embargo, nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses y, de hecho, creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Hasta ahora, el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. Yo lo pondré, en cambio, en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que se encuentran implícitas en un sentido religioso del orden.
Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Ni el cambio de confesión ni las diferencias confesionales que existieron entre la gente en la Holanda del siglo XVII parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista, podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que, en cambio, las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia presbiteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. Necesitamos desesperadamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). A este respecto, convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda (después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. Las discordias, acusaciones, incluso ejecuciones, que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuando se dieron, no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Pareciera que los holandeses no vieron una amenaza tan grave, como pareció a otros europeos, en que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte al señalar el carácter ecuménico de los interiores eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales. (19)
La tolerancia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España, la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. El manual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamente popular, que ha llamado la atención de los historiadores del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. Las imágenes documentan o representan los comportamientos. No son prescriptivas, sino descriptivas. Se percibe un constante afán por establecer distinciones, por retratar cada cosa –sea una