Por lo tanto, para crear una historia más compleja Miyazaki tomó prestados elementos de Rowlf, el cómic de Richard Corben publicado en 1971, y de los jidaigeki de Akira Kurosawa. La inspiración de Rowlf se volvería vital para la prefiguración del personaje de Nausicaä; sin embargo, en Mononoke hime también dejaría su impronta por las múltiples similitudes de éste con La bella y la bestia.
Cuando Miyazaki reanudó la historia de Mononoke y la tercera hija del samurái en 1993, algunas de las ideas del manga original, de la novela gráfica de Corben y de la obra del cineasta responsable de Ran empezaron a entremezclarse en su cabeza. Tenía claro que se quería alejar de la narración de Rowlf y mostrar una protagonista femenina mucho más fuerte y decidida. Como consecuencia, su punto de partida, la historia de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, su localización, su protagonista e incluso su germen narrativo cambiaron profundamente: él quería centrarse en la historia de una hija decepcionada por su padre y entregada como esposa a un hombre incluso más vil y feo (Miyazaki, 2014b: 98).
PUNTO MUERTO
A pesar de las modificaciones que Miyazaki había introducido en la edición de los noventa de Mononoke hime, la línea argumental no parecía querer plegarse a los deseos del director. A medida que Miyazaki trabaja en la historia, más patentes se hacían los puntos débiles de la misma; muchos de ellos irresolubles. Los dos problemas más acuciantes estaban conectados a las películas La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991) y Mi vecino Totoro de 1988. La primera, dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise, era una exitosa adaptación del clásico francés, demasiado popular y reciente como para que una nueva versión pudiera tener una buena acogida en el mercado internacional. Por otra parte, Miyazaki se enfrentaba a un problema aún mayor: había usado el diseño del lince de las montañas Mononoke para dar vida a Totoro. Ambos personajes eran extremadamente parecidos e incluso surcaban los cielos montados en una peonza. Debido al enorme impacto que Mi vecino Totoro había tenido en Japón, parecía poco probable que el público fuera a aceptar la aparición de un personaje con una fisionomía tan similar y una personalidad tan diferente.
Los otros desafíos a los que se enfrentaba el desarrollo narrativo estaban más ligados a la concepción de la historia y del jidaigeki que tenía el autor en esa época. Por un lado, el rumbo del mundo se tornaba cada vez más oscuro con la aparición de nuevos conflictos, de la crisis internacional de refugiados, de la propagación del sida, etc.
Podemos ver el siglo XXI claramente, y me pregunto cómo nosotros mismos, nuestro público y nuestros hijos pueden vivir en este caos. Estamos en una época en la que no podemos evitar hacernos preguntas. Nosotros estamos haciendo películas en esta situación. No podemos hacer largometrajes del mismo modo que lo hacíamos en el pasado (McCarthy, Helen, 1999: 185).
Por otro, la representación del drama histórico japonés en el cine siempre se había circunscrito a los parámetros de la relación entre los campesinos y los samuráis, un marco histórico en el que también debería incluirse Mononoke hime. Sin embargo, Miyazaki quería romper con esta encorsetada visión del medievo. La era Muromachi fue un periodo mucho más caótico, rico en matices y libre de lo que se veía en el cine japonés y el animador se sentía contrariado por esta falsa representación. Miyazaki se dio cuenta de que su manga estaba demasiado anclado a influencias ajenas y que no lograba encontrar ni la originalidad ni una dimensión que le satisficieran (Miyazaki, 2006: 147); necesitaba hacer la historia completamente suya. El director decidió tomar distancia con la historia para poder abordarla desde una perspectiva completamente diferente.
La oportunidad de alejarse de este bloqueo creativo le llegó cuando el grupo musical Chage & Aska contactó a Studio Ghibli para pedirle que hicieran el videoclip de su próximo single: On Your Mark. Miyazaki y Suzuki vieron esta oportunidad como una forma de tomar un descanso del proyecto de Mononoke hime para poder analizarlo con una cierta perspectiva y, en diciembre de 1994, tan solo cuatro meses después de que Miyazaki hubiera empezado oficialmente a perfilar el guion de la película, Ghibli se sumergió en la producción del vídeo animado musical On Your Mark (Studio Ghibli Nisshi, 1994).
LA PRINCESA MONONOKE
Para marzo de 1995, Miyazaki había dado un giro drástico a su nuevo largometraje. Junto a su supervisor de animación, Masashi Andō, comenzó a crear los diseños de personajes, mientras que el 15 de marzo entregó una nueva propuesta narrativa titulada «La batalla entre los humanos dioses feroces: la meta de esta película». Del manga reeditado dos años antes no queda apenas nada; solamente el título y algunas viñetas sueltas que inspiraron la inclusión del bosque o de la Ciudad del Hierro. Al volumen impreso también haría una clara alusión al elegir el nombre de la princesa Mononoke: San. En el original, la hija del samurái no tiene un nombre propio, sino que el narrador se refiere constantemente a ella como 三の姫 –san no hime– [la tercera princesa]. 三 en japonés significa «tres» o «tercero», por lo tanto la niña-lobo recibe el nombre de San por ser la tercera hija de Moro.
El proyecto presentado por Miyazaki para la nueva versión de La princesa Mononoke presentaba dos partes muy diferenciadas: una primera en la que hablaba de la trama en sí, y una segunda en la que establecía el marco histórico-teórico en el que se desarrollaría la trama. Ofrecemos a continuación una traducción de la sección referida al argumento, mientras que la segunda podrá consultarse en el cuarto capítulo dedicado a los temas de la película.
En esta película, samuráis, nobles y campesinos, quienes aparecen habitualmente representados en los dramas históricos, raramente hacen acto de presencia. Incluso si lo hacen, solo desempeñan de forma minoritaria papeles secundarios.
Los personajes principales son humanos que no aparecen normalmente en el escenario principal de la historia, y dioses feroces de las montañas. Los personajes humanos son fundidores de hierro, miembros del grupo de la producción de hierro: ingenieros, peones, herreros, recolectores de arena ferruginosa, carboneros y conductores de bueyes y caballos de carga. En aquellos días iban armados y formaban organizaciones que hoy en día podrían llamarse grupos de manufactura de industria artesanal.
Los feroces dioses de la montaña que se enfrentan a los humanos aparecen como dioses lobo, dioses jabalí y bajo la forma de osos. El Espíritu del Bosque (dios ciervo)5, figura clave de la historia, es una criatura completamente imaginaria con cara humana, cuerpo de animal y cuernos de ramas de árboles. El joven protagonista es un descendiente del pueblo de los emishi, quienes desaparecieron después de ser derrotados en la Edad Antigua por los poderosos gobernantes del pueblo de los yamato. Y si buscamos una semejanza para la protagonista femenina, ella no dista en apariencia de la de una figura de arcilla del periodo Jōmon (12.000 a.C–300 a.C). […]
La gente vivió, amó, odió, trabajó y, entonces, murió. La vida no estaba llena de ambigüedades.
Aquí yace el significado de crear este trabajo, ya que nos enfrentamos a la venidera y caótica era del siglo XXI. […] (Miyazaki, 2014a: 15-16).
En palabras del propio cineasta, esta película se perfilaba en su mente como una continuación lógica y necesaria del largometraje precedente de Studio Ghibli: Susurros del corazón. Si en él Miyazaki se había sentido cómodo al trasmitir a la pareja protagonista un sentimiento de optimismo sobre el futuro, también era plenamente consciente de lo que les aguardaba a Shizuku y Seiji. Por lo tanto, en su condición de adulto, Miyazaki sentía la responsabilidad de tratar estos temas, los cuales no habían aparecido hasta la fecha en su filmografía. Hacer lo contrario, mostrando