Лекен прекрасно играл и в характерных комических ролях, подчёркивая своё внешнее сходство о Мольером. Великому актёру минувшего столетия он, насколько мог, подражал и борясь с «псалмопевческой» традицией чтения стиха, искореняя непременную даже в трагических эпизодах манерную плавность поз и жестов. В его определении сути игры первое вовсе отсутствует, а «грации и рисунку тела» отведено последнее, подчинённое место в иерархии составляющих подлинного художества, где главенствуют душа, ум, талант, истинность и жар чувств.
Что касается Дюмениль и её ученицы Клерон, их многолетнее соперничество в известной мере предвосхищало будущий конфликт, который вскоре должен был возникнуть на родной им обеим сцене. Здесь суть расхождения также не сводилась к исполнительской манере: обе актрисы в трагедии предпочитали «пению» – «разговор», как тогда принято было определять особенности чтения александрийских стихов. Их спор о театральном главенстве недаром взволновал публику. Даже такие выдающиеся умы эпохи как Вольтер и Дидро не преминули сказать своё слово. В споре Дюмениль и Клерон воплотились представления о двух художественных системах: просветительской и руссоистской. Эти направления, одинаково враждебные официальному академическому искусству (на театре – «псалмодии»), рознились настолько, что их противостояние вскоре, уже при революции, обернулось открытой распрей.
Пожалуй, лучше всего их различие определил английский путешественник – историк Гиббон, предпочитавший «законченное искусство» Клерон «беспорядочным отклонениям» Дюмениль, «которые ее обожатели выдают за истинный язык природы и страсти». О Дюмениль поэт Дора писал, что ее «жест – вспышкой огненной, взгляд – молнией пронзает». Эта актриса, как утверждали и её поклонники, и противники, всё получила от природы. Высокая, статная, несколько полноватая, воплощение «величавого достоинства», с лицом не столько красивым, сколько выразительным, умным «от рождения», тонко передававшим быструю смену оттенков переживания, она особенно поражала «орлиными очами», умевшими глядеть то нежно, то с яростью, усиленной «леденящим душу» голосом.
Иногда Дюмениль наводила такой страх на публику, что петиметры, заполонившие сцену (дело было ещё до реформы 1762 года), испуганно вжимались в кулисы, а завсегдатаи партера прядали назад, оставляя пустое пространство между собой и двумя-тремя рядами сидячих «мест оркестра». Они признавались, что чувствовали потребность оказаться вне досягаемости её гнева. Дюмениль никогда не декламировала. Она произносила монологи трагедий с почти повседневной простотой. Подчас она проговаривала без видимого интереса, «проглатывала» целые куски длинного пассажа и вдруг выделяла отдельные строфы, строки или даже слова, придавая тексту такую выразительность, что сами авторы изумлялись, открыв в собственных литературных