Todo esto es mi país. Alejandro Susti

el ámbito de las artes plásticas Salazar Bondy proporciona un número mayor de herramientas de análisis a la vez que una visión más dinámica del proceso de diseminación del indigenismo. Si, en el caso de los narradores, se preocupa por la representación e inclusión en sus narrativas de las transformaciones de las “formas de lo indígena” en el espacio de las ciudades —sean estas las barriadas o los personajes de origen indígena afincados en ellas—, en lo que atañe a las artes plásticas, subraya más bien la asimilación de los aportes de las vanguardias y la revaloración de una “tradición estética prehispánica”, es decir, un proceso de simbiosis en el que las “temáticas” y la representación mimética propias del realismo quedan relegadas a un segundo plano —salvo por aquella mención a la transfiguración de “la naturaleza en arte”—. Por otra parte, en el caso de la pintura, considera un componente referido a la recepción (“la preferencia del público conocedor” y “el gusto oficial”) y a las características de un círculo de consumidores de arte que comparte ciertas convenciones tácitas con el artista.

      Las diferencias en la crítica de Salazar Bondy al aproximarse a la literatura y la pintura también se vinculan con una variable histórica indiscutible: el artista peruano moderno (que identifica con aquella “promoción que opuso a lo típico la universalidad de las corrientes europeas penúltimas y últimas”) dispone de un significativo número de materiales de origen prehispánico —y, habría que agregar, preincaico— (la cerámica y la textilería, principalmente), que han permanecido al margen del contacto con la cultura hispánica y occidental¹⁷. Esta situación es esbozada en un breve texto introductorio de un volumen dedicado a la cerámica peruana prehispánica:

      la riqueza arquitectónica, cerámica, textil y metalúrgica de los peruanos anteriores a Pizarro no ha sido objeto de otros estudios que los meramente arqueológicos e historiográficos: el experto en arte, el crítico y aun el artista no se han aproximado como tales a estas creaciones para buscar en ellas, ya no los datos acerca de sus autores como episodios de la historia política y social, sino como artistas. Es decir, como hombres cuyo espíritu perseguía una trascendencia por medio de una expresión de “actividad total” —según Collingwood decía—, posible de ser aprehendida y experimentada por quien la disfruta estéticamente. (1964, p. 7)

      El interés por estos materiales de parte de los pintores modernos —que Salazar Bondy estima en un estado incipiente en el fragmento— guarda cierta analogía con aquel que desarrollaron los artistas vanguardistas por el mal llamado “arte primitivo” a comienzos del siglo XX¹⁸; sin embargo, a diferencia de estos últimos, la nueva promoción de artistas peruanos y latinoamericanos se encuentra en una situación privilegiada por el hecho de que su aproximación a la “tradición estética prehispánica” se inscribe dentro de un proyecto de construcción de una nueva identidad que no reviste las características del proceso de los artistas europeos anteriores a ellos, según el cual el arte occidental asumía un lugar hegemónico —y etnocentrista, habría que agregar— en relación con las manifestaciones de las culturas no occidentales. Al referirse al tema, uno de los artistas más representativos del periodo referido por Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, expresa el vínculo entre estos dos universos en una entrevista realizada en 1988:

      [L]a separación entre lo contemporáneo y lo precolombino es, a mi manera de ver, discutible. Es justamente todo aquello que corresponde al tiempo lineal en el cual no creo. Yo considero contemporáneo al arte precolombino. Claro, esto parece una barbaridad. Evidentemente el tiempo cronológico existe, no lo podemos negar. Pero creo que en el contexto en que vivimos —y no hablo solamente del Perú, sino en el contexto universal— ciertas formas de arte como el arte precolombino, que recién se están descubriendo, son contemporáneas a nosotros, corresponden a nuestra sensibilidad (no así, por ejemplo, el arte griego). El trabajo hecho por los artistas de la vanguardia histórica Picasso, Matisse, Derain, Braque, etc., acerca del arte africano, ha ampliado la visión de lo que es una obra de arte, que antes era solo de matriz renacentista, con resultados extraordinarios, aunque hegemónicos puesto que las demás culturas estaban marginadas. Nuestra percepción actual es mucho más amplia y el arte precolombino —nuevo en la escena mundial— tiene connotaciones (desde el punto de vista plástico) de gran actualidad, y produce una emoción muy intensa en las personas acostumbradas al arte abstracto, formas muy esenciales, geometrizadas y funcionales puesto que dichos artistas trabajaban sobre modelos sagrados y mágicos muy precisos¹⁹.

      Al plantear la relación entre el arte contemporáneo y el precolombino, Salazar Bondy y Eielson coinciden, en primer lugar, en asignar el estatus de artistas a los creadores de las culturas precolombinas. Para Salazar Bondy, se trata de hombres “cuyo espíritu perseguía una trascendencia por medio de una expresión de «actividad total» (…) posible de ser aprehendida y experimentada por quien la disfruta estéticamente”²⁰; para Eielson, por otra parte, de “artistas [que] trabajaban sobre modelos sagrados y mágicos”. El empleo del término “artista” implica necesariamente la posibilidad de vislumbrar ya no exclusivamente la función ritual o utilitaria de las piezas creadas por el hombre precolombino, sino la de alcanzar una dimensión estética en ellas, es decir, la expresión de una sensibilidad que ha logrado atravesar las barreras del tiempo para proporcionar un “goce estético” —en palabras de Salazar Bondy— en quien las contempla. En segundo lugar, el uso del término “artista” para designar a los creadores precolombinos conlleva una crítica de la separación entre “arte” y “artesanía” formulada a través de la historia y la crítica del arte; ambos autores coinciden en desestimar esa separación y enfatizar la importancia del “goce estético” en la experiencia del espectador de cualquier época independientemente del marco de la cultura. Por último, conciben la posibilidad de un intercambio de posiciones entre ambas instancias: las “formas muy esenciales, geometrizadas y funcionales” señaladas por Eielson en el arte precolombino, por ejemplo, se anticipan a las del arte abstracto desarrollado siglos después en el mundo occidental, independientemente del desarrollo formal del lenguaje pictórico y las condiciones históricas y sociales a las cuales generalmente se alude para justificar la aparición de este lenguaje pictórico²¹.

El “arte realista”

      Como ya se ha visto, Salazar Bondy privilegia en sus formulaciones aquello que él define como “arte realista”. Esta concepción cobra forma no únicamente en aquellos artículos en los que plantea la necesidad de una narrativa capaz de revelar los problemas más urgentes de la sociedad peruana, sino también en el debate que se desarrolla en las artes plásticas desde mediados de los años cincuenta en el Perú, en el cual se contraponen principalmente dos modos —los de la pintura figurativa y la abstracta—²². Sin embargo, antes de examinar la posición de Salazar Bondy se hace necesario revisar la noción del realismo y los postulados sobre los cuales se funda para constatar de qué manera son reformulados por nuestro autor.

      En primer lugar, como sostiene Linda Nochlin (1991), el propósito inicial del movimiento realista “consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida del momento” (p. 11). Esta definición, sin embargo, pronto se vio problematizada en la medida en que se vinculaba con el concepto de “realidad”, categoría a su vez empleada a través de una larga tradición filosófica y que encuentra sus orígenes en las ideas de Platón quien opone la “realidad verdadera” a la “mera apariencia”. Por otra parte, el término “realismo” —en su común acepción de “estilo”— fue objeto, a su vez, de una serie de cuestionamientos generalmente basados en la noción de que se trataba de “un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual”. Esta noción, como sostiene Nochlin, es rebatida en el campo de la pintura por “el deseo perennemente obsesivo de los artistas de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud” (p. 13) y, además, por las circunstancias históricas que acompañan la producción artística a lo largo del siglo XIX:

      A mediados del siglo XIX (…) los científicos y los historiadores parecían estar revelando a una velocidad de vértigo cada vez más aspectos de la realidad pasada y presente. No parecía