Aun cuando el pasaje revela ciertas contradicciones15, Salazar Bondy utiliza una definición de los términos “indigenismo” e “indígena” en la que ya no solo cabe el interés por el universo cultural de las comunidades campesinas de los Andes peruanos, sino por los desplazamientos operados por la(s) “forma(s) de lo indígena” hacia los centros urbanos modernos16. Así, reconoce en las ficciones de sus contemporáneos nuevos escenarios situados en los márgenes del espacio de la ciudad —la barriada, por ejemplo— así como la presencia de personajes de origen indígena que intentan asimilarse a ese mundo —como sucede con aquellos que aparecen en La ciudad y los perros de Vargas Llosa—. Si bien Salazar Bondy no llega a sistematizar esta nueva acepción del término “indígena”, intuye a través de ella el proceso de “síntesis de todas las sangres” —una referencia explícita al título de la novela de Arguedas— que está atravesando el país en ese momento. En ese proceso, por otra parte, distingue el fenómeno de interpenetración entre dos culturas —la indígena y la occidental— en una afirmación ambigua (“la literatura, el arte, la cultura peruana, está siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabiliza de lo positivo que tiene la cultura occidental”) en la cual sugiere una identificación entre la cultura peruana y la occidental, además de la interacción y mutua influencia entre ambas.
Por otra parte, Salazar Bondy adopta en sus formulaciones una perspectiva histórica y lineal —y hasta cierto punto evolucionista— del papel que le cupo al movimiento indigenista en el proceso de fundación de una literatura “auténticamente” peruana. Esta visión del proceso de la literatura —tema del debate en el que realiza su intervención— sugiere la idea de una serie de etapas o fases por las que ha de atravesar necesariamente la literatura nacional y tematiza la función de esta última en el proceso de un país por alcanzar su propia identidad cultural. En tal sentido, el discurso literario se subordina a una instancia histórica y a una finalidad antropológica que lo exceden y convierten en instrumento. Con ello, desde el punto de vista de la historia, se configura una narrativa o “trama” del proceso de la literatura en la que pueden reconocerse —como en toda ficción— tres fases (un inicio, un desarrollo y, por último, un desenlace) de las cuales el fragmento hace referencia solo a dos de ellas: el movimiento indigenista correspondería a la segunda y la tercera a la noción de una “síntesis”, una suerte de utopía paradójicamente situada —como el propio vocablo lo sugiere— fuera de la historia.
Un testimonio adicional en la configuración de lo indígena en la obra de Salazar Bondy se encuentra en un artículo publicado en Buenos Aires, en la revista Sur 293 (marzo - abril, 1965) poco antes de su participación en el encuentro de narradores de Arequipa titulado “La evolución del llamado indigenismo”, en el cual esboza, en tres grandes etapas, una historia del indigenismo cuyos orígenes localiza en el siglo XIX:
Si se descuenta el indigenismo de sentido paternalista de algunos cronistas y defensores de indios de la colonia, y también el de índole romántico que animó a los caudillos de la independencia, el indigenismo propiamente tal va camino a cumplir el siglo de vida. (p. 44)
A lo largo del texto, sucintamente, Salazar Bondy ofrece una genealogía del desarrollo del pensamiento indigenista en las letras peruanas y destaca el papel que les cupo en él a los intelectuales de la década de los años veinte —Mariátegui, muy en particular—:
La brecha abierta por el gonzálezpradismo [sic] se ensanchó más tarde con la generación de los años veintes, que buscó para el indigenismo, puramente emocional hasta entonces, una interpretación de carácter ideológico. Este nuevo rostro de la corriente fue eminentemente político-social. Encabezó la nueva actitud José Carlos Mariátegui, autor de 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana y fundador de la revista Amauta, quien extrajo del marxismo, más soreliano y gramcista que leninista, su filosofía. (p. 45)
Significativamente, al referirse a las expresiones que coinciden con su época, Salazar Bondy expresa algunas de las ideas que más tarde enfatizaría en su intervención en el encuentro de Arequipa y llega, incluso, a incorporar nuevos ámbitos de manifestación de lo indígena:
El indigenismo de Arguedas, al principio realista, se tornó mágico y espiritualista (Los ríos profundos, La agonía de Rasu-Ñiti), y en esa posición se situaron otros narradores más jóvenes (Zavaleta, Vargas Vicuña). Los indios en estos ya no son una apoyatura para la protesta social y la denuncia, sino formas de un mundo humano y experiencias primeramente existenciales. La novela y el cuento urbanos buscan ahora mismo sus personajes en las barriadas de mestizos e indios que cercan Lima, o en la población de la ciudad provinciana (Vargas Llosa, Ribeyro, Congrains). El teatro (Ríos, Solari, Del Carpio) también lo hace, y la danza y hasta la música se vinculan a los elementos indígenas o derivados de lo indígena que pueden ser, como expresión o motivo, por ellas aprovechados. El cine, en realidad, aún muy precario, elige una leyenda cuzqueña como asunto del film nacional hasta hoy mejor logrado: Kukuli. Los poetas posteriores a Vallejo, desde Hidalgo hasta los más recientes, mencionan entidades a menudo abstractas extraídas de la mitología de la cultura antigua. (p. 48)
El pasaje incluye no solamente ejemplos de la producción literaria contemporánea sino, además, incorpora el teatro, la danza y la música —no obstante, sin proporcionar ejemplos de estos dos últimos— e, incluso, el cine. Asimismo, Salazar Bondy alude a algunos de los narradores incluidos en su intervención posterior —Arguedas, Vargas Llosa, Congrains, por ejemplo—, a lo que agrega los nombres de dramaturgos no mencionados anteriormente. La relación que ofrece, a pesar de no ser exhaustiva, plantea la idea de una diseminación y reformulación del indigenismo acorde con las nuevas realidades de la sociedad peruana. Más adelante, complementa este panorama refiriéndose específicamente a las artes plásticas:
En el campo de las artes plásticas —que adrede hemos dejado al final— lo ocurrido con el indigenismo es muy revelador (…) la mayoría de los artistas que se alienaron en la tendencia [indigenista] pretendió hacer pintura peruana merced a la reproducción (…) de escenas costumbristas y parajes locales, sin importarle mayormente ni la técnica ni el espíritu del arte de la época. Contra ellos, por eso, se alzó con vigor una promoción que opuso a lo típico la universalidad de las corrientes europeas penúltimas y últimas, desde el cubismo hasta la franca no-figuración. Consiguieron los nuevos desplazar fácilmente a los epígonos de Sabogal en la preferencia del público conocedor e inclusive en el gusto oficial. Sin embargo, a la vuelta de unos años, reapareció en algunos de estos adversarios del indigenismo pictórico una cada vez más acentuada admiración por la simbología indígena no en cuanto a temática, por supuesto, sino en lo que respecta a esa parte de la tradición estética prehispánica que patentizan como excepcional la cerámica y la textilería: las armonías cromáticas, las estilizaciones poéticas, la libertad de transfigurar la naturaleza en arte. En dos pintores (Szyszlo y Dávila) y en un escultor (Roca Rey) esta devoción se convirtió en pertinaz voluntad. (p. 49)
Al describir el proceso de las artes plásticas en su vínculo con el indigenismo, el autor ofrece un análisis más específico y completo que el formulado para la literatura y la novela: en primer lugar, subraya el contacto de los pintores pertenecientes a la generación posterior al indigenismo con las vanguardias, a la vez que hace notar el interés de estos por “la simbología indígena