Aun cuando Salazar Bondy incurre en ciertas generalizaciones con respecto a la caracterización del realismo —por ejemplo, aquella referida a “fotografiar los hechos con la pluma o el pincel, [o] pasear, como sostenían los realistas franceses del siglo pasado, un espejo frente al paisaje”28— la clasificación resulta útil en la medida en que permite delimitar con mayor rigor su posición. Frente a los distintos tipos de realismo existentes —el “verista”, el “socialista” y, por último, el “mágico”—, aboga por aquel en el que “lo que se procura es revelar con el arte y las letras dónde y cómo vivimos”. Si bien las limitaciones de espacio no le permiten decantar esas ideas —por ejemplo, especificar a qué refiere con los términos “arte” y “letras”— o, en todo caso, qué razones lo llevan a afirmar que la tipificación de realismo se revela como una tarea pendiente (“[su] definición es difícil ahora porque este arte se está haciendo y toda poética es posterior al poema”), en el pasaje se propone una acepción del término “realismo” cercana a su sentido original: un modelo de representación apto para la mejor comprensión de la actualidad y el presente (“revelar […] dónde y cómo vivimos”). En el caso de Salazar Bondy, sin embargo, se constata una instrumentalización del modelo en tanto se le concibe no como producto del cuestionamiento de convenciones artísticas heredadas de una estética anterior en el curso de la historia —en el caso europeo, la del clasicismo y el romanticismo—, sino más bien como una respuesta a corrientes que, en el ámbito literario y artístico, habían prevalecido o se encontraban vigentes en la literatura peruana y latinoamericana, como el modernismo o la vanguardia, que, para él, no contribuían a develar la “verdadera” naturaleza de lo real. Sobre la posición de Salazar Bondy respecto a las vanguardias, retornaré más adelante.
En todo caso, es importante fijar nuestra atención en el “cuarto realismo” o “nuevo realismo” mencionado hacia el final del pasaje. En él, se encuentran ejemplos que proceden de un conjunto muy heterogéneo de manifestaciones artísticas que incluye no solo las pertenecientes a diversos géneros literarios (“la novela de Gallegos”, “la poesía de Vallejo”, “el teatro de Usigli” y “el cuento de Quiroga”), sino a las artes (“la pintura de Orozco”) y la música (“la música de Villalobos”). De esta forma, Salazar Bondy traza un eje transversal en el que se integran diversos lenguajes artísticos que dan cuenta no solo de una mirada crítica interdisciplinaria sino intercontinental y, más precisamente, latinoamericana, cuyo rango histórico, además, se extiende a lo largo de toda la primera parte del siglo XX; es decir, la discusión en torno al carácter realista de la representación verbal excede los parámetros de lo local para insertarse en un ámbito mayor que involucra el proyecto de la construcción de una identidad nacional llevado a cabo, además, por diversos intelectuales, artistas y escritores de la región. Este “nuevo realismo”, a diferencia del europeo, surge como producto de las condiciones sociales y económicas que afectan a naciones que se encuentran en una fase histórica que puede describirse como “poscolonial” (el término, sin embargo, no está presente en ningún momento en las formulaciones del autor). Por otra parte, en palabras de Salazar Bondy, “este arte se está haciendo” y una de sus funciones consiste en “describirnos” —lo cual equivale a su vez, para él, a un “descubrirnos”—. Dada la amplitud del intervalo histórico que establecen los ejemplos —un periodo que se inicia en los albores del siglo XX, con la obra de Horacio Quiroga, y llega al presente en el que se publica el artículo—, ese proceso se encuentra aún en gestación y dista mucho aún de concluir. Este planteamiento acerca del proceso por el cual están atravesando el arte y la literatura latinoamericanos también se hace presente en las reflexiones acerca de la novela —en particular, la novela peruana—, género narrativo al cual Salazar Bondy atribuye una importancia central.
El problema de la novela y la naturaleza de lo “real”
El vínculo entre la novela y la ciudad se establece muy temprano en los artículos de Salazar Bondy y, más exactamente en 1956, en el artículo “Lima y su novela” en el cual reclama el surgimiento de una novela dedicada exclusivamente a la ciudad de Lima29:
Hasta hace unos años era un lugar común decir que Lima carecía de novela. Y es que solo desde muy poco tiempo atrás Lima es verdaderamente una ciudad. Es el alma urbana la que conforma un arte que le es paralelo, pero en el concepto “alma” al que aquí se alude caben una serie de elementos y no únicamente el del ánima colectiva que dimana de la aglomeración de individuos. Una ciudad es como una compleja maquinaria, o, si se quiere, como una suma de estructuras minuciosamente imbricadas, dependientes unas de otras, obedientes, por ello, a remociones generales cuando en una parte del todo algo se mueve, se rompe, crece o varía en cualquier sentido. Si en el conjunto urbano surge un hecho como regular, su origen hay que buscarlo más allá del lugar donde el fenómeno se da. La vida de la ciudad es sintomática. La literatura es una de las formas —la forma no científica, sino artística— del diagnóstico. (SSB, 2014b, p. 297)
De acuerdo con el pasaje, la novela se concibe como el género idóneo para describir la “compleja maquinaria” de la ciudad. Es más, el surgimiento de una auténtica novela sobre Lima depende principalmente de su expansión: aun cuando la observación puede parecer obvia, no será posible el desarrollo de una novelística urbana en una ciudad que aún no muestra las características propias de una urbe moderna. Para Salazar Bondy, esta última debe ser entendida como una estructura cuyas partes están íntimamente relacionadas entre sí; más exactamente, como un organismo en el que cada parte asume un rol específico en función de la totalidad. Esta visión cuasi biológica oculta, a su vez, el tipo de matriz sobre el que se fundan las reflexiones del autor: el entramado de la ciudad moderna es, sobre todo, de naturaleza económica y social, es decir, se basa en la racionalización de las relaciones de intercambio entre sus diferentes clases y actores sociales. Tal como más tarde se observará a raíz de las crónicas sobre Lima, es evidente que, para Salazar Bondy, la organización de la ciudad obedece a un complejo entramado de negociaciones en las que determinados grupos sociales y económicos pugnan por hacer prevalecer sus intereses sobre los demás. La vida urbana, por lo tanto, está signada por la lucha y la contradicción y dista mucho de ser un espacio de resolución pacífica de conflictos o arena de participación democrática en la toma de decisiones concernientes a su futuro, situación que, por otra parte, obedece a las profundas transformaciones que estaba sufriendo Lima desde mediados de la década de los años cuarenta, como producto del desplazamiento de ingentes masas de migrantes campesinos hacia la capital. De allí que toda novela que aspire a representar este universo en permanente conflicto tendrá que reflejar las tensiones y contradicciones inherentes de la vida urbana.
Por otra parte, es relevante también el papel que Salazar Bondy asigna a la literatura —entiéndase la novela— como instrumento capaz de “diagnosticar” los fenómenos por los que atraviesa una ciudad y el estado en el que esta se encuentra: la metáfora empleada es, nuevamente, biológica con la diferencia de que, en este caso, la literatura ofrece un conocimiento de índole distinta al de la ciencia. Aun cuando Salazar Bondy no especifica la naturaleza de ese conocimiento, es evidente que traza una línea divisoria entre un realismo de corte artístico y otro “científico” que, se presume, es aquel que identifica con el “verismo” o el “naturalismo”. El primer tipo de realismo —que en algunos pasajes calificará como “poético”— es el que debe alcanzar la literatura y, en particular, la novela; este realismo se opone a otro de naturaleza sociológica:
El realismo actual, al que la mayoría de los escritores se han adherido, no es ni el del espejo naturalista ni el de la premonición de la voluntad política. Es por el filo de una navaja por el que transita el artista de nuestro tiempo, a riesgo siempre de ceder a la mera transcripción verista y al candoroso optimismo profético. Si el mundo en el que está inscrito es un mundo en crisis, aunque