Así, la novela sobre la ciudad se configura como un género capaz de representar un “mundo en crisis” que, a la vez, reclama su propia autonomía como representación posible de ese mundo; ello —dicho sea de paso— también le confiere la posibilidad de ser proteica30, pues al realizar su compromiso con el presente, es evidente que está sujeta a la naturaleza cambiante de este último. Esta relación dinámica entre la novela y el objeto de su representación, nacida del carácter contradictorio y fugaz de la ciudad moderna, es probablemente la observación más valiosa en los planteamientos de Salazar Bondy y, en cierta medida, antecede y anuncia el surgimiento de la novela urbana peruana pocos años después con la publicación de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (1962)31.
En 1958, retorna sobre el tema, pero, esta vez, adoptando una nueva estrategia a raíz de las declaraciones del escritor inglés Alan Pryce-Jones, acerca de la naturaleza de las novelas, como señala en “Tras la naturaleza de la verdad”:
si uno se pregunta a conciencia, a fondo, como lo ha hecho Alan Pryce-Jones, notable escritor inglés, qué pretende el hombre hacer cuando emprende la ejecución de una novela, aquella conclusión ha de tener resonancias dramáticas. “Las novelas se escriben —afirma el autor británico— no porque un escritor tenga un cuento que contar, sino porque lo atormenta la naturaleza inasible de la verdad…”. Se trata de una aspiración religiosa, metafísica, trascendental de que algo falla, de que se tiene mutilada o atrofiada alguna facultad esencial, de que se está de espaldas a lo propio y a su circunstancia (…).
El mundo es diverso, complejo, vasto, y la vida se esparce en él demasiado, diluyéndose, multiplicándose, enredándose, hasta formar una trama en la que cada hilo va y viene caprichosamente. Las relaciones humanas (individuo a individuo) proponen y realizan infinitas combinaciones, las que a su vez se mezclan y entran a otras. El laberinto real es más terrible que el que cualquier ficción puede imaginar, y en él, en el caos de nudos, evoluciones, lazos y conflictos, el hombre se pregunta qué es lo cierto y qué es lo falso. El novelista, entonces, es el que sigue un hilo de la peripecia mundana en la idea de que es el principal y de que en su curso deberá hallar la verdad que le preocupa. (2014b, pp. 289-290)
Aun cuando Salazar Bondy no especifica a qué se refiere con la noción de “verdad” referida en ambos párrafos, en ambos pasajes plantea una serie de dicotomías (“cierto/falso”; “trascendental/intrascendental”; “principal/secundario”, entre otras) según las cuales la tarea de un novelista alcanza una dimensión ética32. Al citar a Pryce-Jones, Salazar Bondy subraya la posibilidad de que la novela pueda convertirse en un instrumento para acceder a una verdad profunda y trascendental situada más allá de lo meramente ficcional o anecdótico:
El tema que elige el narrador es el pretexto: las aventuras, por ejemplo, de un alucinado que se cree caballero andante. Los resultados de esa indagación son las grandes respuestas: la locura, el amor, la religión, la sociedad, etc., quedan develadas al punto que el libro es eterna fuente de sabiduría. En suma, llamamos El Quijote a un texto en donde reposan verdades que es imposible expresar en una simple sentencia. (p. 290)
Más adelante, declara que “el novelista es, ante todo, un investigador” y que incluso “algunos [novelistas] ni siquiera son artistas, lo cual no importa” (p. 290), afirmaciones que colocan en un segundo plano el carácter artificioso y ficcional del discurso literario, con lo cual la defensa del llamado “realismo poético” planteada en “Novela y realidad” resulta insostenible. Por otra parte, al sostener que el novelista es ante todo un investigador, Salazar Bondy niega, además, la naturaleza ambivalente y connotativa del discurso literario, es decir, su capacidad de generar múltiples significados. Al enfatizar el papel instrumental de la literatura como medio para alcanzar determinados niveles de verdad, Salazar Bondy ignora el carácter artificioso del propio realismo, rasgo sobre el cual parecía haber incidido al deslindar su posición frente a aquel otro que calificaba como “verista” o “científico”.
En un artículo posterior, “Novela, realidad y ficción”, publicado tan solo unos meses después, con ocasión de una reseña de la novela La tierra prometida de Luis F. Angell, Salazar Bondy retoma la discusión para lograr esta vez una síntesis muy lúcida en la que resume las posiciones de los críticos que participan en el debate en torno al mencionado texto:
El tema central de la discusión es el conflicto —¿efectivo o aparente?— entre la realidad, en la que el narrador se apoya, y la ficción, que, a partir de aquella, este desenvuelve. La realidad tiene sus derechos y la imaginación los suyos. ¿Hasta qué punto unos y otros coexisten en el relato, y por qué, en qué casos y con cuál valor, prevalece cualquiera de ambos? Me parece que en el debate se olvida algo fundamental: ni el modelo real deja jamás de ser ficticio, ni la fantasía está carente nunca de realismo. ¿En el arte, dónde está la realidad y dónde la ficción? ¿Es El Quijote, por ejemplo, algo distinto a los motivos y concreciones que lo determinaron? ¿Los hermanos Karamazov no es, desde cierto punto, realidad neta? Y al revés, en estos casos, [¿]la España del siglo XVII no es una novela de Cervantes, y la Rusia del siglo XIX no ha sido inventada por Dostoievski? La verdad es que el cronista no atina a precisar, frente a las grandes novelas de ayer, cada zona, la verídica y la imaginativa. (2014b, p. 293)
Como puede constatarse, el crítico propone una síntesis dialéctica en la que los dos componentes principales de la reflexión establecen entre sí una mutua dependencia e interrelación: superadas las limitaciones del modelo según el cual había creído deslindar los dominios de la realidad y la ficción, establece ahora un diálogo entre ambos y plantea la idea de que uno no puede existir sin el otro. Por otra parte, las preguntas formuladas en el pasaje contribuyen significativamente a elucidar el carácter complejo del problema y una de ellas en particular —“¿En el arte, dónde está la realidad y dónde la ficción?”— resulta fundamental para entender la naturaleza del realismo y responder las contradicciones planteadas anteriormente. Con ello, Salazar Bondy parece aceptar la idea de que en la literatura y el arte el realismo postula la creación de un universo que por naturaleza es ficticio y autónomo, y cuya validez no está sujeta a su parecido con un determinado referente.
Las consecuencias son sumamente importantes pues al aplicarlas al ámbito de la novela urbana en el Perú, Salazar Bondy reivindica el papel de la imaginación en la creación de toda ficción:
Las barriadas marginales de Lima son una humanidad formidable: su drama es profundo, múltiple, terrible e incitante. La novela que dé testimonio al mañana —testimonio artístico, que a la postre es el único que interesa— se está comenzando a escribir: Congrains, Ribeyro, Bonilla, Angell, son los autores de esos borradores previos, y ellos u otros, con la experiencia y la afinación de sus medios expresivos, darán término a la correspondiente epopeya. ¿Se han equivocado? Bueno, qué más da. En lo que aciertan es en haber contraído nupcias con una realidad evidente, transponiéndola en literatura. Han iniciado una tradición y en eso son leales a su vocación y su tiempo. A uno le pueden gustar más o menos las páginas que dichos escritores jóvenes han producido, pero no es lícito ni justo reprocharles que a los derechos de la realidad —la vigencia de un gran drama humano formado por mil pequeños dramas— hayan sumado los derechos de la imaginación. Si al que esto escribe se le ocurriera mañana, sin haber dado un paso por San Cosme, El Agustino, Mendocita o Leticia, concebir un cuento surrealista que transcurriera en cualesquiera de esos lugares, o una novela a la manera de Kafka, o una historia fantástica de índole abstracta, esas páginas más allá de su valor estético, se incorporarían inmediatamente a ese bagaje literario que se está consolidando en torno a un tema vivo y patético. La escena onírica del film Los olvidados de Buñuel, ¿no es la más realista de todo ese valiente alegato sobre la niñez desamparada del suburbio mexicano? ¿Y no es, por eso, la más eficaz artísticamente? (pp. 294-295)
La alusión a la posibilidad de que un autor peruano pudiera crear un “cuento surrealista”, “una novela a la manera de Kafka” o “una historia fantástica” y, por último, la fuerza expresiva lograda a través de “una escena onírica” como la que se logra en la película de Buñuel revela la idea de que —contrariamente a lo que