El orden espiritual, el motivo histórico de la Torre de Marfil aparecen muy lejanos de nosotros y resultan muy extraños a nuestro tiempo. El “torremarfilismo” formó parte de esa reacción romántica de muchos artistas del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se veían tratados desdeñosamente por el Capital y la Burguesía. Se apoderaba, por ende, de sus espíritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretéritos. Recordaban que bajo la aristocracia y la Iglesia, su suerte había sido mejor. El materialismo de una civilización que cotizaba una obra de arte como una mercadería los irritaba. Les parecía horrible que la obra de arte necesitase réclame, empresarios, etc., ni más ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de ánimo corresponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesía. (pp. 25-26)
El “torremarfilismo” es, para Mariátegui, una consecuencia de la inserción de la obra de arte en el mundo del intercambio de bienes y mercancías introducido por el capitalismo en el siglo XIX. En los artículos de Salazar Bondy, el tópico es contrastado con el compromiso que asume el escritor con respecto a su tiempo; así, por ejemplo, al sintetizar el contenido de las ponencias de los participantes en el Primer Encuentro de Escritores Americanos realizado en Concepción (Chile) a inicios de 1960, en “La torre de marfil derribada”, escribe:
Sin un temario predeterminado, la reunión se encauzó por sí sola hacia un objetivo muy preciso: el esclarecimiento de los problemas propios del escritor en relación con los más vastos de su contorno histórico. Fue este un síntoma que, por su espontaneidad, reveló la preocupación profunda de poetas, novelistas y dramaturgos con respecto a su misión social, entrañablemente asociada a su misión estética (…) hubo en la mayoría de las ponencias expuestas y debatidas en mesa redonda evidente coincidencia en cuanto al punto de vista desde el cual se encararon [sic] los asuntos relativos a la posición del intelectual dentro de su comunidad nacional y dentro de la más amplia esfera de lo continental. Aun en los casos en que se puso en juicio el resultado de una investigación exclusivamente crítica, la corriente del debate derivó por la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad. (1960, p. 4)9
Para Salazar Bondy, la expresión del compromiso del escritor y el intelectual en el Encuentro de Escritores es la mejor respuesta al “torremarfilismo” y al mito del aislamiento que la sociedad burguesa pretende imponer sobre ambos. Como sucede con el campesino o el obrero, se trata de trabajadores asalariados dentro del mercado e intercambio de bienes y servicios con la diferencia de que su lucha se plantea en el terreno de lo ideológico y lo estético, y son piezas imprescindibles en el proyecto más vasto de transformar las condiciones históricas de la sociedad.
En otro artículo fechado cinco años antes (“El escritor y el «otro oficio»”), al reflexionar acerca del oficio del escritor, Salazar Bondy ya manifestaba su rechazo a la desvalorización que sufre la “inteligencia artística en Latinoamérica”, esta vez en términos personales:
Personalmente, yo no sé por qué diablos, a pesar de siempre haber cumplido, al lado de mi quehacer literario, el constante oficio periodístico —a más de otras tareas de índole práctica y hasta lucrativa—, mucha gente cree que existo en una cierta ausencia de la realidad. Sin duda, es un prejuicio, del que no están libres ni siquiera algunos que comparten conmigo el cotidiano esfuerzo, cuyo origen quizás radica en la condenada idea de la “torre de marfil”, que los esteticistas del XIX lanzaron a los cuatro vientos y allí la dejaron con la apariencia de la verdad. El concepto es erróneo. Siempre, desde los primeros tiempos de la humanidad, el escritor fue otra cosa además de eso. (2014b, pp. 41-42)
En el pasaje, el “oficio periodístico” —tal como lo entiende el autor— constituye una de las pruebas de su compromiso con “la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad”; sin embargo, la diferencia radica en que la alusión al “quehacer literario” del escritor se formula en términos de su inserción en otra actividad —en su caso, el periodismo, tal como podría haber sido la política o la pedagogía—: de allí que el quehacer periodístico y el acercamiento a las necesidades y preocupaciones del hombre de la calle posibilitan un conocimiento más profundo de la realidad social y el “contorno histórico”. Así, en su afán por desterrar el “esteticismo” con el que suelen ser vinculados los escritores en la sociedad peruana —y, por extensión, latinoamericana—, Salazar Bondy invierte los términos de la ecuación “arte/literatura-sociedad/realidad” para justificar la inserción del escritor en el mercado del arte y las ideas10. Según esta posición, los cambios operados en las estructuras económicas y sociales obligan al escritor y al artista a adoptar nuevas estrategias de respuesta: frente a la pasividad del esteticismo, apoyado en los planteamientos de Mariátegui, Salazar Bondy propone la incorporación del escritor a todas las esferas de la vida social como un mecanismo para atenuar el aislamiento al que la sociedad burguesa intenta someterlo.
Como ha podido constatarse, el deslinde que realiza Salazar Bondy en relación con los personajes del “despaisado”, el “bohemio” o el tópico del “torremarfilismo” forma parte no solo de una estrategia de redefinición del rol del escritor en la sociedad de su época, sino, además, de su propio proyecto de reinserción en el marco de la institución literaria de la época después de su permanencia en la Argentina. Como se verá más adelante, ese proyecto habrá de articularse sobre la base de uno de carácter más ambicioso que abarque la reflexión acerca de la cultura en su sentido más amplio y que incorporará, entre otros temas, la revisión del legado tanto de la cultura hispánica como el de las culturas precolombinas en sus distintas manifestaciones artísticas y artesanales, así como una reflexión acerca de aquello que en su momento postuló bajo el concepto de “identidad nacional”11.
La concepción de la cultura
Invitado a un ciclo de conferencias titulado “Introducción al estudio de la realidad nacional” y organizado por la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a fines de 1962, Salazar Bondy examina la situación de la cultura en el país. Para ello, distingue, en primer lugar, dos significados del término:
Supongo que la palabra, en este caso, está tomada en su acepción más restringida, en su acepción de producción y consumo de obras de arte, de inteligencia, de pensamiento y de imaginación, porque la palabra cultura tiene una acepción más vasta y más justa, la antropológica, la cual le otorga la posibilidad de abarcar todos los instrumentos, tanto físicos cuanto intelectuales, que el hombre posee para el dominio del mundo, para la adaptación del hombre a la naturaleza y de la naturaleza al hombre. La palabra cultura, en este último caso, en esta acepción más vasta, se refiere aún a aquellos elementos que la cultura en la acepción restringida considera menores, incultos. (1963, p. 194-195)12
Una vez asumida la separación entre estos dos ámbitos de la cultura, el autor examina el primero de ellos desde una perspectiva marxista:
La realidad cultural en el sistema capitalista está señalada por la conversión de la obra de arte y la obra intelectual en mercaderías. El artista y su obra están sujetos, en consecuencia, a todos los azares del sistema económico capitalista, es decir, un cuadro, un libro, una sinfonía, aun una tarea filosófica, están sometidos a la ley de la oferta y la demanda. (p. 196)
Más adelante, enumera “tres posiciones que el artista en el sistema capitalista, en la sociedad contemporánea actual, se ha visto obligado a optar frente a la alternativa de sucumbir a la ley de la oferta y la demanda” (p. 196). Así, la primera de ellas —que enmarcará dentro de la concepción del “purismo” e identificará con el vanguardismo—, consistirá en “[la] dedicación [del artista] al cultivo de una cultura para cultos, una poesía para poetas, una novela para novelistas, una pintura para pintores” (p. 197); en la segunda, optará por incorporarse “a una cultura que podríamos llamar académica, oficial; una cultura