En el viaje a aquel lugar paradisiaco, Lis canta “A Tar, a Tar, es imposible llegar a Tar”, lo que trasluce, por un lado, la búsqueda de la ciudad como la espera de Godot, el personaje que nunca llega en el clásico teatral de Beckett2 (Godot deviene en una ciudad a la que aparentemente nunca se arriba y los protagonistas de Jodorowsky son los equivalentes de un Vladimir y un Estragón que en lugar de la espera optan por la ya referida búsqueda); por otro, un obstáculo que se encarna en la conflictiva relación que tendrá la pareja protagónica, hasta el extremo de una violencia física que, según la leyenda que circuló en el Festival de Acapulco, bajo la sensibilidad de los espectáculos pánicos, fue real entre los actores. Jodorowsky así jugó a plasmar un amor fou de inspiración surreal, con una crudeza que irá in crescendo a lo largo de la película.
Otro obstáculo que aparece en el primer canto de Fando y Lis es la invisibilidad de Tar. Ya se señaló en párrafos anteriores que lo que encuentran a su alrededor son orquestas y bailantes de apariencia elegante en medio de la arena, sin urbe alrededor. Además, se ve a un pianista tocando un instrumento que se incendia, lo cual es otra figura que Jodorowsky trae del surrealismo: las teclas de un piano son recorridas por llamas oníricas en la pintura “Alucinación parcial” de Salvador Dalí. Asimismo, ese objeto musical suele reflejar en aquella vanguardia la decadencia de la burguesía. En Un perro andaluz de Luis Buñuel (1929) se ve un piano que tiene dos burros podridos encima, atado a unas sogas que reprimen el intenso deseo sexual de un personaje. El poema del peruano César Moro llamado justamente “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas” (2002, p. 69), exclama: “Serás un volcán minúsculo más bello que tres perros sedientos / haciéndose reverencias y recomendaciones sobre la manera / de hacer crecer el trigo en pianos fuera de uso”.
Solo están el piano y sus ruinas ante nuestros ojos. La falta de espacios de concreto y urbanos es casi tan extrema como la que presenta Dogville (2003) de Lars Von Trier, con sus escenarios que se reducen a casas dibujadas con tiza en el suelo, siguiendo rastros dejados por el teatro de Bertolt Brecht. En esa visión postapocalíptica es que Jodorowsky sutilmente hilvana elementos propios de los cuentos de hadas. Solo que Fando no se ve acosado por lobos o brujas, sino por mujeres que lo acarician y besan como un juguete sexual.
Esa situación de acoso hacia Fando encuentra su reverso en otro flashback parpadeante que visualiza un espacio oscuro y teatral. Aparece Lis de niña, sentada en una butaca, viendo un espectáculo sobre el tablado, mientras se escucha una voz infantil que dice: “El árbol se refugió en la hoja, la casa en la puerta y la ciudad en la casa”. El protagonista de aquel show es un sujeto con sombrero y traje estrambóticos, de modos circenses, que azota el suelo con un látigo. Figuradamente, esa performance violenta del personaje es el equivalente de Jodorowsky movilizándose como el actor de una performance pánica, y su látigo es como la cámara con la que impactará a Lis, quien está en la misma posición del espectador de la película, que será sacudido por imágenes crueles y sádicas.
Cruzando una puerta que se encuentra en el escenario, aparece un personaje interpretado por el mismo Jodorowsky, con una marioneta en sus manos a la cual le corta los hilos que la sujetan. Una vez que cae, el realizador convertido en titiritero barre con una escoba al muñeco y la pequeña Lis le pide que lo deje. Pero él la alza en brazos y le dice “Vas a conocer mi mundo”.
La autorrepresentación de Jodorowsky juega a hacer referencia a su vida antes de Fando y Lis, inmersa en el mundo del teatro y de la performance, pero a la vez revela una visión barroca del cine al plasmar la vida de sus personajes como un teatro. En uno de los pasajes más célebres de Hamlet de William Shakespeare, el protagonista arma una puesta en escena con la cual busca representar la culpabilidad de su tío por la muerte de su padre. Pero en Fando y Lis no es que emerja una concepción de la vida como ficción o del teatro como traslucimiento de la realidad. Más bien, la puesta en escena oculta dicha realidad. Una vez que la pequeña Lis sigue la ruta de la marioneta arrojada tras el escenario, se ve en seguida acosada por una serie de personajes masculinos vestidos de terno y con bigotes postizos. Como presencias opresivas, la tocan, le susurran lo linda que es y le piden que duerma con ellos. Ella pasa por la misma agresión sexual que Fando en escenas anteriores.
El teatro como velo que cubre una realidad perversa tiene que ver justamente con la mirada de los adultos como los antagonistas feéricos que se comerán a los niños. Antes del acoso sufrido por la infante Lis, ella es recibida tras el escenario por un hombre y una mujer de edad más avanzada, que le dicen que se quedará con ellos para siempre, y que le coserán las manos. Es decir, ellos la tratarán como la marioneta que empleaba el personaje de Jodorowsky. Alejandro deviene en un personaje dios, dado, que justamente cuando Lis cruza la puerta del escenario, él le dice: “Vas a conocer mi mundo”.
En ese mundo en el que introduce el dios marionetista a Lis se encuentran personajes sombríos y terroríficos, como el hombre de brazos largos, que la atemoriza al igual que un futuro cuco de piel quemada de una escena emblemática de Pesadilla en la calle Elm de Wes Craven (A Nightmare on Elm Street, 1984). Otro personaje, de silueta femenina, disfrazado como mimo, va sacando de una mesa una caja que esconde otra, y así sucesivamente, como las muñecas rusas conocidas como matrioshkas.
Que una caja cubra otra, escondiéndola, y así sucesivamente, remite a la propia estructura del escenario, que oculta la “verdadera” realidad, aquella que cobija el marionetista interpretado por Jodorowsky. Las imágenes de los hombres con mostachos acosando a Lis, a través de un montaje discontinuo, se intercalan con encuadres de varias manos que van apretando huevos hasta reventarlos, con la clara escurriéndose a través de sus dedos. Son una cruda metáfora de los testículos y la explosión seminal de los hombres que agreden a la indefensa niña y que avizoran algunas de las visiones de delirio carnal que fluyen en Los misterios del organismo de Dušan Makavejev (W. R. – Misterije organizma, 1971).
Los adultos actúan como la bruja que atrae a Hansel y Gretel. Si ella llama su atención con su casa de golosinas, las mujeres vejan a Fando tapándole los ojos como en el juego de la gallinita ciega. Una de ellas eróticamente succiona su dedo y, aprovechando su falta de visibilidad, hace que bese los labios de un hombre. Al final, una de ellas le agradece por haberlos divertido y le tira monedas. Él, furioso, patea los automóviles en desuso que se encuentran a su alrededor. Es un arrebato de conciencia de experimentar una infancia prostituida, de humillación.
En seguida una imagen que parece salida de algún espectáculo pánico de Jodorowsky ocupa el campo visual: un hombre adulto besa y muerde el hocico de un cerdo. Por la composición del encuadre recuerda el beso erótico al pie de una estatua por parte de una mujer en La edad de oro de Buñuel (L’age d’or, 1930). Pero si en el clásico surrealista del español aquella imagen es una liberación del erotismo contenido entre los personajes, en Fando y Lis es la exposición de una sexualidad aberrante.
Los protagonistas de la opera prima del director más bien se sienten protegidos de la malignidad adulta pintándose el cuerpo, escribiendo sus nombres en su piel o arrojando pintura en su cuerpo, que emerge como lienzo de action painting, en un segundo piso manchado por ellos mismos de negro, y en el que incluso ella puede caminar. Rodeados de decorados envejecidos y muñecas deterioradas, aquel lugar en el que se trata la carne como objeto de arte es como el limbo entre el desierto infernal y la soñada ciudad de Tar.
Qué bonito es un entierro
Fando y Lis es una película cíclica en cuanto a exponer la idea de retorno, plasmada en el cangrejo incrustado y quemado en manos del protagonista masculino que aparece y reaparece, animal