El Hombre de Hojalata deviene en seres obesos dispuestos a comer desenfrenadamente, encontrando en el cuerpo de Fando un objeto comestible como las frutas, el vino o los cadáveres animales. Por ello, la película hay que entenderla, con sus numerosos saltos al pasado, como un viaje por el subconsciente de los protagonistas, a partir del cual los personajes incluso lanzan palabras que se concatenan con la arbitrariedad del juego surrealista del “cadáver exquisito”, que también se vincula con los misteriosos juegos de palabras de Federico Fellini, como la frase “Asa nisi masa” de 8½:
Lis: Enferma, mal.
Fando: Mascar, mandar.
Lis: Amar, masturbar.
Fando: Mamá.
Que Fando vincule esas palabras (asociadas a la enfermedad, el mal, la comida, la orden, el amor y el onanismo) con su madre revela la percepción perversa de ella, como bruja autoritaria, de apetito no solo alimenticio sino sexual. Ello se refuerza con la repetición en la secuencia de la sílaba “ma”. Él no dice “mamá” de un modo puramente arbitrario, sino porque se lo está diciendo a Lis. Encuentra en ella el espíritu de su madre, como si la hubiera poseído, como un médium. Eso explica que su rabia ante la figura materna la azote contra Lis: le ordena, la consume y la maltrata como su madre lo hizo con él.
A pesar de todo, Lis trata de rescatar algún rastro de la inocencia perdida de Fando, pidiéndole que cante alguna canción en su camino a Tar, con aquel tambor, que es justamente el símbolo del esplendor de su niñez. Pero lo que brota de Fando es solo aquella violencia con la cual le dice que la ama, mientras le coloca unas esposas en las muñecas, a pesar de su llanto desconsolado. En esa tensión de ceder al control de sus brazos, ella violentamente tira el tambor de Fando, lo que rompe el instrumento, y genera un sufrimiento en él comparable a una castración, como si hubiera perdido un miembro esencial de su cuerpo.
Solo la elipsis sugiere las patadas bestiales que Fando dirige contra Lis, y la cámara se aleja para mostrar esa violencia desenfrenada que se espolvorea en esos encuadres panorámicos que muestran la cercanía de la muerte, al igual que las que acompañan el final del ya referido wéstern dirigido por Vidor (Duelo al sol). Solo unos cuantos primeros planos muestran el rostro colérico de Fando, y abren paso a la aparición de aquel mismo caballo, mensajero de la muerte, con el cuerpo de Lis encima. Ello lleva, a pesar todo, a una revelación. Un primer plano de Fando, con sus ojos desorbitados, va acompañado de la voz adulta de siempre que afirma: “Cuando llegues a Tar tendrás una corona de oro líquido en la frente y poseerás la llave de todos los laberintos”.
Toda aquella conducta bestial hacia Lis es el encuentro de Fando con su propio lado interno, que oscila entre lo humano y lo animal, entre Eros y el Thánatos. La llave de todos los laberintos para llegar a Tar la encuentra en el propio asesinato de Lis, al descubrir en él esa dualidad característica del Minotauro. Fando no es el Teseo que encuentra al Minotauro en el laberinto y le quita la vida para rescatar a Ariadna. Fando es el Teseo que le arrebata la vida a Lis, su Ariadna, para encontrar el Minotauro que lleva dentro. Sin embargo, ese descubrimiento no impedirá que se reencuentre con Lis, quien como Ariadna será su princesa en la ciudad de Tar y por lo cual recibiría aquella corona de oro líquido que mencionaba la voz en off.
Lo que empieza a instalarse en la opera prima de Alejandro Jodorowsky, y que se verá con otros rasgos en sus próximos filmes, es el rechazo al cuerpo. El funeral de Lis es un crudo retrato de ello. Ante los primeros planos apenados de Fando, numerosas personas, sobre todo mujeres y niños, prenden velas en sus manos y cargan el cuerpo de ella hacia el nicho. De pronto, como ejerciendo un ritual de sagrado canibalismo, sacan tijeras y cortan las prendas del cuerpo muerto e incluso lo mutilan. Es una forma de adorar su cadáver, dedicándole una ceremonia religiosa y arrancándole partes de su corporeidad. Es una versión sacralizada de lo que Fando hacía con ella, amarla y destruirla.
Pero el cuerpo también pesa, como una cruz. Fando la arrebata de sus adoradores necrófagos y la carga sobre sus hombros. En su paso sufriente, aferrándose a ella de entre los muertos, escuchamos nuevamente la voz de Lis cantando: “Yo, moriré… y nadie… se acordará… de mí”, así como aquella misma respuesta de Fando en otra escena de la película: “Sí Lis. Yo me acordaré de ti, e iré a verte al cementerio con una flor y un perro. Y en tu funeral cantaré, en voz baja: qué bonito es un entierro”. Así, aparece ante nuestros ojos la tumba de Lis, con serpientes encima y el mismo perro blanco de la canción, con una flor en el hocico.
Aquella escena, que finalmente muestra a Fando extrayendo las serpientes, es un momento de purificación. Es la muerte que limpia, que depura de aquellos animales del pecado cometido por los envejecidos monstruos de este cuento de hadas del que Fando fue heredero y del que se lamenta arrodillándose ante la lápida, sollozando ante un ángulo picado como Zampanó (Antony Quinn), quien sufrió la muerte de Gelsomina (Giulietta Massina), la mujer a la que maltrató y amó en La strada de Federico Fellini (1954).
Tanto Zampanó como Fando muestran su poder con objetos metálicos; uno con cadenas, el otro con esposas. Pero al final se desnudan de aquellos instrumentos de fuerza y poder con lágrimas sobrecogedoras. Aunque Fando, a diferencia del personaje de Quinn, logra ver a su amada saliendo de su tumba, como una aparición espectral, que guarda ese aire necrófilo de la escena del ánima femenina que se le aparece al hombre que enloquecía de amor por ella en Abismos de pasión de Luis Buñuel (1953).
Si la visión de la amada muerta en la adaptación que hizo el español de Cumbres borrascosas de Emily Brontë es la visión de un delirio próximo a la muerte, la aparición espectral de Lis simboliza el renacer de Fando. A él, enterrado entre arbustos, se le ve de pronto en plano-contraplano, desnudo y mirando a Lis, también sin nada que cubra su piel, en un paraíso de verdor. Son quienes dan vida a Tar, son Adán y Eva en aquel territorio boscoso y edénico sobre el que corren felices. Nuevamente el cuerpo, ese cuerpo manchado, ensuciado envilecido por el mundo terrenal y adulto, es un obstáculo para llegar a Tar pero al final una transición hacia ella.
La construcción mitológica de Fando hace encontrar en su laberinto al Minotauro dentro de su propio ser, bestial y humano a la vez, y debe dejarlo morir para encontrarse con su Ariadna. Por ello, el héroe del filme se encuentra también en la posición de Orfeo que rescata a su Eurídice, y la visión que imprime Jodorowsky al cuerpo justamente se conecta con el orfismo, movimiento en la Grecia antigua, que apreciaba el cuerpo como un ser impuro. En esa línea, el maniqueísmo persa, influenciado por la religión cristiana, buscaba la purificación corporal. Aquella doctrina fundada por Manes se ve irradiada por un cristianismo que ve al cuerpo en sus escrituras como un obstáculo para la libertad del espíritu, que anhela llegar al cielo.
Al final, junto a la ilustración de dos niños besándose, se lee un texto que dice: “Cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra ‘Libertad’”. La desaparición de cualquier rastro del cuerpo en el espejo no significa que Fando se haya vuelto un vampiro más, como los que succionaban su inocencia, o que aún no haya llegado al estadio del espejo de Jacques Lacan, para darse cuenta de que ese cuerpo que se refleja en su totalidad es suyo.
La palabra “Libertad” es un destello justamente porque se logró escapar de las garras del lobo o de la bruja, pero no bajo el cuidado de figuras protectoras, como la de un leñador, sino dejando que la imagen del cuerpo se destruya, agonice y desaparezca para unirse a un bosque paradisiaco, que es la representación del mundo mismo, al que se integra para siempre. Es un final sobre el cual habrá más luces en la revisión que haremos de las siguientes películas de Jodorowsky.
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