Al final del canto segundo aparece un cartel que dice “El hombre solitario iba siempre acompañado”. Así aparecen Fando y Lis rodeados de corderos, animales que tendrán en futuras películas de Jodorowsky un carácter simbólico y crístico. Pero también aparecen otros personajes excéntricos. Mientras él camina tocando su tambor se topa con una mujer de malla negra transparente en el cuerpo que deja ver no solo la piel de sus piernas y brazos, sino también sus pezones. Tiene unos lentes en el rostro y una muleta con rueda que la ayuda a andar. La extraña belleza de la mujer, en la que se cruza la discapacidad que se apoya en lo protético y la sensualidad de su cuerpo traslúcido, nos hace pensar en aquel personaje femenino como una ascendiente de las chicas de Cronenberg que atraen por la revelación de su carne herida y sus revestimientos mecánicos, como la lisiada Rosanna Arquette que excita a James Spader en Crash: extraños placeres (Cronenberg, 1996).
Una voluptuosa mujer con traje de lentejuelas carga a Fando como un bebe, casi arrullándolo en sus brazos, y entre estallidos de risa burlona lo lleva hacia su madre. Esta tiene la apariencia de una ogresa, habla con una pérfida voz y traga huevos duros como un ser insaciable. Se la ve vestida de flores y conectada a tubos que conducen a frascos de suero, como los de los hospitales. Es una mujer que agoniza pero dotada de una fuerza voraz.
La madre es la bruja que busca engordar a Fando como Hansel, para comérselo. Lo atraganta de huevos duros y esa mirada monstruosa de la figura materna abre paso a un flashback en el que aparece Fando de niño, cerca de su madre, más joven pero con la misma apariencia atemorizante y postrada, con esa misma discapacidad comparable a la de Lis. Se la expone como una mamá que lo manipula emocionalmente y que muestra indiferencia diciéndole que no cuenta con mucho tiempo para él. Pero, además, es una mujer que sobre su propia agonía habla de ella misma como una estrella de la actuación: “Mis protegidos esperan para poder verme morir… Me debo a mi público… Queridos admiradores, perezco para ustedes”.
Una cruz de paja se encuentra tras ella y todos miran absortos la lenta llegada de la muerte, y hasta exclaman que “agoniza a la perfección”, que “muere muy bien”, que es una artista “del último suspiro”. Sonríe mientras tocan su cuerpo lleno de flores; es la versión fuerte y temible de la frágil Lis. En aquel lugar, entre harapos y demás viejas prendas encuentran escondido al padre de Fando, quien después aparece en el sótano, escondido en el marco de una ventana, mientras seguidores de la horrenda madre del protagonista apuntan sus armas contra él.
Al niño Fando lo alejan para que no vea lo que sucederá con su padre. Alguien abre una protuberancia que se encuentra en el pecho de él, de la que extraen un pájaro que enseñan ante la risa de los demás y lo colocan en la boca de una mujer. Dicho animal es concebido tanto en el antiguo Egipto como en el folclor de distintas partes del mundo como el alma, pero esta es objeto de sorna porque se hace de la muerte un espectáculo, con un padre que fallece ante la puesta en escena de lo que parece ser una guerra civil. Que se coloque su ave/alma en la boca de un personaje femenino nos posiciona nuevamente ante un sometimiento de lo masculino, como ocurría en la secuencia de las esferas negras y testiculares que derriban a Fando.
La película, en seguida, vuelve al tiempo presente del relato, en el que Fando “desnuda” a su mamá, le retira las pestañas postizas, la escupe y trata de ahorcarla con sus propios largos y canosos pelos. Una vez que le retira aquella parafernalia de estrella decadente para llevarla cerca de un nicho, ella le dice: “Adiós hijo mío, gracias por destruirme”. Cuando termina de enterrarla, emerge la mano de ella desde el nicho y le da un pájaro que al final él deja volar. Es una secuencia que deja ver esa preocupación de Jodorowsky por el árbol genealógico, por la resolución de los conflictos familiares a través de la psicomagia o la metagenealogía, que se posa en el alma que, como animal alado, vuela dejando atrás el cuerpo —o el árbol genealógico— muerto y enterrado.
Al final de esa secuencia aparece un cartel que dice “Final del Canto Tercero. Y cuando quise separarme de ella, me di cuenta que ya formábamos un solo cuerpo con dos cabezas”. Esa afirmación podría interpretarse como una manera de entender la relación de Fando con su madre, que físicamente se separan pero ella le agradece por ser “destruida”, es decir, separada del artificio del cuerpo. Aunque el cartel también presagia lo que finalmente ocurrirá en la relación de Fando con Lis, quien es víctima de él por una violencia heredada de la relación conflictiva con la madre. En la mujer que la acompaña, está el fantasma monstruoso de la madre.
Así como el filme retrocede para hurgar en la infancia de Fando, también lo hace para seguir explorando los traumas de Lis. En una escena, mientras Fando toca las piernas y los senos y besa el cuello y los labios de Lis, se vuelve a ver el flashback en el que ella de niña es sexualmente abusada en aquel ambiente oscuro y circense en el que el marionetista interpretado por Jodorowsky la introdujo. Así, ella rechaza los besos de él, lo que abre paso a una de las escenas más extrañas de la opera prima del realizador.
Echada en acto de dar a luz, salen de la entrepierna de Lis varios chanchos, como si los estuviera pariendo. Recordemos que en una imagen anterior de la película, un hombre besa la cabeza de un cerdo. En ese sentido, dichos animales que ella da a luz son originados por una sexualidad bestial y a la vez reflejan esa reducción de los protagonistas al nivel de las fieras, que pueden ser cruelmente atadas, como lo hace el mismo Fando con Lis al intentar encadenarla.
Fando es poseído por esa voracidad del lobo feroz y adulto que atrapa a uno de los chanchitos del relato infantil. Ello explica que en otra secuencia él y Lis aparecen al interior de una habitación en la que ella tiene encima de su cuerpo un recipiente en forma de luna que contiene huevos, los que Fando revienta con sus manos. Los huevos, anteriormente usados como metáfora de la agresión sexual de Lis durante su infancia, regresan para mostrar cómo él ejerce ese mismo tipo de violencia.
Ello también se visibiliza en la secuencia en que Fando desnuda a una Lis encadenada a su silla de ruedas y toca su tambor para llamar la atención de unos hombres con apariencia de “gente bien” que remiten a los personajes de Mitaro, Toso y Namur, que tienen una mayor presencia en la obra teatral original de Arrabal. Fando la explota sexualmente y los invita a que la toquen y la besen. A pesar de que la belleza de Lis llama la atención de aquellos sujetos, Fando la trata como una criatura de feria, como el freak que se exhibe en el circo, aunque ellos se alejan cuando él les dice que es su novia, lo que solo da lugar a que el maltrato hacia ella por parte del protagonista continúe.
La locura de Fando se muestra no solo en su percepción de objetos que no existen, sino también en el relato que hace de su infancia, cuando afirma que su mamá lo amarró en una silla y que un cura le hizo un hoyo en la nuca para extraerle la piedra de la locura. Aquel popular objeto formó parte de una creencia popular en la Edad Media en la que se afirmaba que la insania se curaba con una trepanación, que permitía extraer la piedra que supuestamente quitaba la cordura a la persona.
El cuerpo intervenido de un niño es el concepto que también se muestra en una de las secuencias más enigmáticas de Fando y Lis: una amplísima mesa está rodeada de varias personas, sobre todo mujeres, de corporeidad gruesa, semidesnudas, canosas y con un casco de lata en la cabeza. Sobre aquella superficie de madera no solo se ve al protagonista echado con varios fideos encima, sino además rodeado de grandes barriles de vino, jaulas con pájaros muertos dentro, una guitarra con una manzana en su orificio, así como otras frutas. En un plano general, casi conjunto, la composición guarda reminiscencias del cuadro “La última cena” de Leonardo Da Vinci, lo que produce un efecto paródico semejante al del encuadre cerrado que imita la misma obra pictórica en Viridiana (Luis Buñuel, 1961), reemplazando a Cristo y sus apóstoles por los mendigos a los que ayuda el personaje de Silvia Pinal. Fando es pues el Cordero de Dios, el Cristo sacrificado como alimento