[el] pánico se nos manifiesta como el más genuino superrealismo llevado a la escena, por cuanto que, dando rienda suelta al inconsciente y a los sueños para ordenar la creación dramática, consigue abolir en buena medida las censuras éticas y estéticas de la tradición, con más impudor y riesgo del que ya hicieron gala en sus manifiestos Breton y sus primeros adeptos. (p. 12)
Fando, Lis y la búsqueda de Tar
Tiempo después Jodorowsky volvió a México y, luego de dos años de filmación, estrenó en 1968 Fando y Lis (adaptación de la obra teatral homónima de Fernando Arrabal), su primer largometraje, en el Festival de Cine de Acapulco. Siendo un filme que concentra descarnadamente, sin tapujos, la provocadora imaginería pánica, puso en peligro la vida de Jodorowsky. Después de su proyección, el realizador casi fue linchado mientras escapaba a su limusina, sobre la que cayeron piedras furibundas emanadas de un tumulto indignado, que sentía que estaba rechazando y devolviendo la violencia que se respira en cada uno de los encuadres de una osada opera prima.
La historia de amor fou, cruel, sadomasoquista, de Fando (Sergio Kleiner) y Lis (Diana Mariscal), dos personajes de apariencia juvenil pero espíritu infantil que van en búsqueda de la fantástica ciudad de Tar, cruzando pasajes desérticos y ruinas del mundo moderno y occidental, es el enrarecido y sórdido acercamiento de Jodorowsky a la estructura de un cuento de hadas. Ello se puede apreciar desde los créditos iniciales, con ilustraciones (muchas de ellas creadas por el célebre Gustave Doré) que plasman no solo imágenes míticas, de demonios, de caballeros enfrentados a dragones o de cuerpos con dos cabezas, sino también de hadas llevadas por insectos gigantes o de una bruja gigante que sale por una de las entradas de una casa ante Hansel y Gretel.
Esa secuencia de ilustraciones no solo anuncia la ruta de Fando y Lis hacia la conquista de un mundo mágico, como héroes de un relato de búsqueda, sino también la visión de espacios o círculos hórridos e infernales como los que describe Dante Alighieri en La Divina Comedia, en los que se enfrentarán a seres feéricos y malignos. Sin embargo, la voz en off que acompaña esas imágenes habla de Tar como el paraíso del Génesis del Antiguo Testamento. Al igual que en un relato infantil, aquella voz dice:
Había una vez, hace ya mucho tiempo, una ciudad maravillosa llamada Tar… En esa época todas nuestras ciudades estaban intactas. La guerra final no había estallado… Con la catástrofe sucumbieron todas las ciudades, menos Tar… Tar existe aún… Si tú sabes dónde buscarla la encontrarás.
La mayoría de escenas desérticas que aparecen en Fando y Lis expone la destrucción de una urbe, con personajes en trajes de gala bailando o escuchando a músicos en medio de construcciones devastadas o automóviles oxidados. Es la mirada de ciudades destruidas por la guerra que mencionó la voz en off. Por ello, antes de los créditos iniciales, vemos la imagen de Lis en su cama, rodeada de muñecas de plástico, comiéndose los pétalos de una rosa. Mientras lo hace, escuchamos sonidos de misiles y bombardeos.
Aquellos ruidos asincrónicos, de textura bélica, que envuelven las imágenes pueriles y excéntricas de Lis, son parte de un juego audiovisual que, por un lado, remite a los experimentos de audio disociado de la imagen logrados por Stan Brakhage en cortometrajes como Desistfilm (1954), pero por otro también a los sonidos de bombardeos que se escuchan durante la cómica representación teatral de la guerra en Vietnam que ponen en escena los personajes de Jean-Paul Belmondo y Anna Karina en Pierrot el loco (Pierrot le fou, Godard, 1965).
Porque ello es justamente lo que se verá en las siguientes escenas del filme. Fando y Lis, que aparecen al comienzo jugando con soldados de juguete o con muñecas, serán abducidos, pervertidos, deglutidos por los adultos, que así actúan como la bruja de algún cuento de los hermanos Grimm. A través de esa conversión de un arquetipo de relato para niños en la narración de una inocencia contaminada, hay que regresar a algunas de las frases de la voz en off que acompaña los créditos iniciales para comprender qué significa esa misteriosa y al parecer inasible ciudad de Tar:
Cuando llegues a Tar, la gente te traerá vino y soda y podrás jugar con una caja de música que tiene manivela… Cuando llegues a Tar ayudarás en la vendimia y recogerás el escorpión que se esconde bajo la piedra blanca…Cuando llegues a Tar conocerás la eternidad, y verás el pájaro que cada cien años bebe una gota del agua del océano… Cuando llegues a Tar comprenderás la vida y serás gato, fénix, cisne y elefante y niño y anciano y estarás solo y acompañado y amarás y serás amado y estarás aquí y allá, y poseerás el sello de los sellos, y a medida que caigas hacia el porvenir, sentirás que el éxtasis te posee para ya no dejarte más.
Aquella voz que emula la de un hombre adulto que relata un cuento antes que un niño cierre los ojos para dormir, se dirige a un escucha que supuestamente llegaría a Tar y que puede identificarse con los personajes centrales, aunque también con el propio espectador. ¿Qué les dice ese hombre a Fando y Lis, o a quien ve el filme? Tar, en efecto, es descrita paradisiacamente, como un territorio en el cual uno puede beber lo que quiera, cosechar frutas o reproducir objetos musicales. En Tar se puede incluso tener entre las manos un animal venenoso que se esconde en un espacio rocoso. Además, en Tar reina lo eterno; por eso se afirma que se verá en dicha ciudad un pájaro que bebe del océano siglo por siglo. Otro aspecto fundamental de lo dicho por aquella voz masculina es que al llegar a Tar uno puede entender la vida y ser cualquier animal, sea uno felino o paquidermo, uno terrenal o aéreo, uno mitológico o real. El arribo a Tar desencadena la transformación en ser total, ubicuo, omnipresente: en infante y viejo a la vez, en dador y receptor de amor, en alguien cercano y lejano. Cuando afirma aquella voz que llegar a Tar implica poseer “el sello de los sellos”, a la luz de lo anteriormente narrado recuerda el sello de Salomón, símbolo que se entiende como contenedor de sabiduría, como unión de contrarios, como puente entre el cielo y la Tierra. Tanto el islam como el judaísmo lo usaron como amuleto protector contra seres demoniacos o ánimas maléficas.
Imitando los poemas épicos, que nos colocan ante héroes que tienen que sortear una serie de obstáculos para lograr una misión, Fando y Lis está dividida por cantos. El primero se llama “El árbol se refugió en la hoja”, y ello explica que en el folleto que se entregó en la premier de la película en el Festival de Acapulco, se afirmara que la cinta puede ser, además del “Infierno” de Dante, la Odisea. Si en algo se parecen los protagonistas de la opera prima de Jodorowsky a los personajes principales de aquellos poemas es en la tortuosa y sofocante búsqueda de la ciudad de Tar, solo que, en vez de usar espadas, arcos de flecha u otra clase de armas mortales, deambulan con una silla de cuatro ruedas empujada por Fando sobre la que descansa Lis, quien no puede mover las piernas y carga dos objetos musicales: una vitrola y un tambor. Aquellas imágenes de Lis, como otras del filme, tuvieron un evidente influjo en Satyricon (1969), la película que al siguiente año estrenó Federico Fellini.
El personaje de Fando está definido por lo musical. Por medio de un montaje paralelo e intermitente, que parpadea y que siempre se empleará como flashback, se muestra un cangrejo muerto incrustado en un objeto punzante que lo atraviesa, al que Fando le prende fuego. A continuación se ve el pasado en el que el protagonista, de niño, conversa con un hombre adulto de terno y bigotes que se califica a sí mismo como pianista. En esos saltos al pasado el pequeño le pregunta al hombre qué pasaría si fuera perdiendo cada una de las partes de su cuerpo. El músico le responde que, por ejemplo, con su piel se podría fabricar un tambor y que si dicho instrumento fuera destruido, se convertiría en una nube de diferentes formas. El pianista cuenta un relato hipotético y fantástico que lo asemeja a la mujer que va desapareciendo, al hundirse progresivamente en la arena, al interior de la obra teatral Los días felices de Samuel Beckett (Happy Days, 2004), pero también lo aproxima a la condición paralítica de Lis.
“Me sentiré solo el día que no estés”, le dice el niño, a lo que el pianista responde “Si te sientes solo busca la maravillosa