Da (…) natten syntes ham passende mørk, begyndte han at gå mod place du Palais-Royal,
Næsten umærkeligt er synsvinklen trukket fri af ydre-indrefordoblingen, den er nu en rent indre, leveret i simpel datid: Natten syntes ham (la nuit lui parut). Sætningen fortsætter nu umiddelbart i en synsvinkel, hvor den angivelige »fortæller« har placeret sig uden for den unge mands bevidsthed og derfor er henvist til at bruge sine iagttagelser for at slutte sig til mandens sindstilstand:
thi han holdt sig ude til siden helt til han nåede fontænen, for i ly af droscherne at nå indgangen til rue Froidmanteau.
Men igen overlapper indre og ydre synsvinkel hinanden, de optræder sammen som i et dobbelteksponeret billede, den indre fortsætter i den ydre, for også denne gang kan sætningen som helhed læses som en gengivelse af den unge mands eget ydre blik på sig selv. Resterne af en latinsk konjunktiv i konstruktionen en homme qui craignait fremhæver dette og peger ikke nødvendigvis, som Genette hævder, på en fortællers »personlige vurdering«: Den unge mand er ikke alene som et menneske, der frygter genkendelse; han er et menneske, der frygter at blive genkendt, og som derfor tænker, at nogen kunne se ham, som han ser sig selv i den kvasi-konjunktive sætningsdel: som én, der må frygte at blive genkendt, eftersom han vælger at spadsere i ly af droscherne. Sætningens subtile, men konsekvent gennemførte leg med synsvinkler underminerer det nødvendige i at se »forklaringen« som en fortællers; ligesom blikket er mandens imaginært projicerede frygt for de andres blikke, er forklaringen det også; frygten for enhver mulig andens slutninger om hans adfærd – og dét er, hvad der fortælles. Genettes dybt traditionelle, retoriske læsning lukker her af for tekstens leg med fortællekonventioner og dens flerdimensionale aspekter.
Indsatsen
Men man kan selvfølgelig også læse denne leg som en leg med snedige fortællertegn, som om Balzac har ladet sin kløgtige, alvidende fortællers legen skjul mellem synsvinkler genspejle og fordoble denne unge mands ønske om at forblive inkognito. Dét ville være en tekstuel fordobling, et eksempel på, hvad der sker i denne teksts materialisering af mulige kombinationer i fortællingen som diskursivt system.
Og dog: Hvad vindes egentlig ved her at postulere en fortæller, altså ved så at sige lægge en diskursiv instans oven i en tekst, der synes at klare sig udmærket uden? Spørgsmålet er meningsløst på Genettes præmisser; for ham er diskurs i litteraturen det samme som i talesproget: Diskursen har »ingen renhed at tage vare på, for den er sprogets mest ›naturlige‹ modus«, den mest omfattende og mest universelle, idet den per definition rummer alle former; beretningen (le récit) er derimod en særlig modus, markeret, bestemt ved et vist antal eksklusioner og restriktive betingelser (den afviser præsensformen, første person etc.). Diskursen kan »fortælle« (»raconter«) uden at ophøre med at være diskurs, beretningen kan ikke »diskurrere« uden at gå ud over sig selv.56 Beretningen – le récit – er altså en »unaturlig« form, som på kunstig vis udelukker fortælleren som subjektiv udsigelsesinstans. Men romankunsten forlanger noget mere:
[den] kan ikke længere afstå fra diskursen uden at blive gold og fattig: derfor forekommer beretningen […] aldrig i sin rigorøse form.57
Her har vi åbenbart Genette fundamentale investering i fortællerbegrebet. Det garanterer romanfortællingens liv til forskel fra beretningens bogstavelige død, dens skriftbundne grammatik, dens opremsning af blot begivenheder, dens rene narrativitet. Vi genkender klicheen om det levende, subjektive talesprog versus det døde skriftsprog. Det drejer sig om en århundredgammel retorisk topos og et gennemgangstema i kritikkens historie fra Madeleine de Scudérys krav om, at romaner skal være touchant og »sige« hende noget,58 over Diderots lovtale til Richardsons evne til at levere personernes dugfriske intimitet,59 Homes lovtale til dialogen,60 Blankenburgs insisteren på Innerlichkeit,61 James’ aversion mod Stevensons handlingsromaner,62 Lubbocks præference for showing versus telling,63 Kaysers gysen ved den upersonlige fortællers metalliske stemme64 – for nu blot at nævne nogle ærværdige nøglepunkter på en kritikhistorisk hovedlinje.
Imidlertid, hvis det i kritikhistorien først og fremmest er fremstillingen af karakterernes liv (hvad de siger, tænker og føler), der bliver tænkt som modvægt til den sterile, rene narrativitet, er det for Genette først og fremmest »fortællertegnene«, de »diskursive elementer«:
Den mindste generelle iagttagelse, det mindste adjektiv, som er bare lidt mere end beskrivende, den mest diskrete sammenligning, det mest beskedne ›måske‹, den mindst påfaldende logiske artikulation introducerer i beretningens ramme en art tale, som er fremmed for den, og ligesom genstridig.65
Alle disse elementer, altså, som Genette i læsningen af Gambara-citatet ser som fortællertegn, idet han meget præcist undgår at læse synsvinklerne med. Derved undgår han også Barthes’ sammenblanding af synsvinkel og fortællestemme, idet han dog bevarer Barthes’ nærlæsende fokus på mulige spor af en upåfaldende fortæller – en, der ved at udviske sporene af sin retrospektive position maskerer sig eller gemmer sig i teksten.
1972: GENETTES DISCOURS DU RÉCIT. INDLEDNINGEN
Discours du récit. Essai de méthode, det er den fulde titel66 på den boglange artikel, der skulle blive en fundamental inspiration for moderne fortælleteori.67 Intet i titlen røber, at artiklens specifikke genstand er fortællingen i Prousts På sporet af den tabte tid; titlen har ligesom glemt artiklens særlige indhold. Men i et forord forsikrer Genette, at titlen ikke er et forsøg på koketteri eller falsk varebetegnelse, for faktisk, og »på en måde, som enkelte måske vil finde stærkt irriterende«, vil Prousts fortælling her synes glemt til fordel for mere generelle betragtninger, »eller, som man siger i dag, kritikken træder tilbage for ›litteraturteorien‹, og helt præcist fortælleteorien eller narratologien«. Nu kunne dette misforhold retfærdiggøres på to måder: enten ved åbent at indrømme, at Prousts roman her kun tjener som påskud for en mere generel litteraturteoretisk betragtning, som leverandør af eksempler og illustrationer for »en narrativ poetik, hvor romanens specifikke træk forsvinder i »›genrelovenes‹ transcendens« – eller også omvendt ved at lade poetikken underordnes den kritiske analyse af romanen. Men Genette ser sig ikke i stand til at vælge mellem disse to, som det synes, uforenelige retfærdiggørelser, og forklarer det dels med en diskret appel til Benedetto Croces æstetik og dernæst ved at insistere på nødvendigheden af analyse:
Det forekommer mig umuligt at betragte På sporet af den tabte tid som et enkelt eksempel på, hvad der antages at være fortælling i almindelighed; […] det specifikke ved den proustske narration er som helhed irreduktibelt, og enhver ekstrapolation ville her være en fejl ved metoden; På sporet illustrerer kun sig selv.68
Men modviljen mod at anvende generelle teorier på »singulære« værker implicerer ikke, at værkets specificitet skulle være
uanalyserbar, og ethvert af de træk, som analysen her fremdrager, indbyder til en eller anden tilnærmelse, sammenligning eller perspektivering. Som ethvert værk, som enhver organisme, består På sporet af universelle eller i det mindste transindividuelle elementer, som den samler i en specifik syntese, en singulær totalitet. At analysere er ikke at gå fra det generelle til det særlige, men nok fra det særlige til det generelle: fra denne usammenlignelige eksistens, som På sporet er, til de helt almindelige elementer, figurer og fremgangsmåder af almen brugbarhed og kurant værdi, som jeg kalder anakronier, det iterative, fokaliseringer, paralepser