Rembrandt fue uno de los mayores comentaristas barrocos de su época, así como también de la biblia, como se ve en innumerables cuadros y aguafuertes donde abordó motivos iconográficos cristianos y judíos. Pero el concepto de barroco nació ya como un comentario. Originalmente, se denominaba barroco a una serie de procedimientos mnemotécnicos utilizados por la escolástica medieval para memorizar silogismos teológicos. Barroco era un técnica primitiva de memoria artificial y de almacenamiento del saber.
Estos recursos escolásticos consistían en palabras de tres sílabas. Cada sílaba representaba una de las tres proposiciones que forman un silogismo: la premisa mayor, la premisa menor y la conclusión. Las vocales dentro de estas palabras de tres sílabas significaban el carácter de las proposiciones. La vocal a denotaba una relación general y positiva; la vocal o una relación parcial y negativa. Así, la palabra Bárbara, con sus tres a, designaba un silogismo de tres proposiciones generales y positivas. Por ejemplo: Todos los hombres son mortales; todos los seres mortales precisan de alimento; en consecuencia todos los hombres precisan de alimento. El término Baroco, que contiene una a y dos o, fue acuñado para memorizar los silogismos consistentes en una proposición general y positiva, y dos parciales y negativas, como por ejemplo: todos los gatos tienen bigotes; algunos animales no tienen bigotes; en consecuencia, algunos animales no son gatos.
Como mostró Erwin Panofsky, los escritores humanistas hicieron de la palabra baroco un término despectivo lanzado contra el formalismo escolástico medieval. Cuando Montaigne quería ridiculizar el discurso de un profesor pedante, le reprochaba tener la cabeza llena de “Bárbara y Baroco”. La palabra llegó a designar cualquier cosa abstrusa, oscura, inútil o fantástica.18 Los arquitectos clasicistas del siglo XVIII, para quienes el diseño de edificios no debía desviarse del canon grecorromano redescubierto durante el Renacimiento, comenzaron a llamar baroco a la arquitectura y al arte ornamental del siglo XVII que reprobaban, especialmente el del arquitecto romano Francesco Borromini.
En la historia del arte, muchos rótulos acuñados para designar estilos fueron primero palabras burlescas y ofensivas. El término gótico fue empleado por primera vez por los comentaristas artísticos del Renacimiento para designar el arte italiano anterior, considerado bárbaro, ya que creían que había sido introducido en Italia por los godos. El término manierismo también fue utilizado originalmente para designar un estilo afectado, superficial, “a la manera de”, acuñado por los críticos de arte del siglo XVII para descalificar a los artistas de fines del siglo XVI.19 Impresionista fue una denominación burlesca acuñada por un crítico de arte francés de fines del siglo XIX para llamar a los nuevos artistas que procedían sin un conocimiento cabal de las reglas de la pintura.20 El término baroco, que en un principio designaba un estilo grotesco y retorcido, modelo de todo mal hacer estético, con el tiempo también se convirtió en un término neutral. Su carga patológica fue neutralizada por las posteriores periodizaciones del arte.
El exceso barroco, sus grandes efectos teatrales, su grandiosidad deforme y asombrosa, su inflación de todos los signos, procura siempre provocar al espectador, suscitar su consenso afectivo. A fin de cuentas, fue el arte oficial de la Contrarreforma, es decir, de una crisis que amenazaba con disolver el poder de la Iglesia católica. El Barroco europeo fue un dispositivito “anti-crítico”, una fuerza de ocupación estética, una “estrategia de imagen”,21 un ars magna lucis et umbrae, como en el título del tratado de Athanasius Kircher en donde se describen artilugios ópticos tales como la Linterna mágica. Los juegos dualistas de luz y de sombra servían a las simulaciones, seducciones, dobleces y pliegues del brillo cortesano, a los trampantojos, al torbellino de efectos que envuelven al espectador y lo capturan en las redes de una psicopolítica.
En América, los primeros dos siglos posteriores a la conquista dieron lugar a la implantación de una verdadera sociedad barroca,22 una sociedad dual tajantemente dividida entre colonizadores y colonizados. Las principales ciudades coloniales americanas se poblaron de majestuosas catedrales revestidas de oro y plata, levantadas en medio de precarias urbanizaciones, para impresionar los sentidos de los indios. Pero así como, a poco de marchar el orden colonial, la extrema separación entre españoles y criollos comenzó a derrumbarse, poniendo en crisis el orden dual de la sociedad barroca en América, el arte barroco comenzó a adoptar formas nuevas, mixturando las reglas de la edificación europea con la imaginería popular y precolombina de los indígenas. Las esculturas de Aleijadinho en Ouro Preto, las del indio Kondori en Potosí, la obra gráfica de Guamán Poma de Ayala, los ángeles arcabuceros del Perú, fueron dando forma a un arte mestizo, sincretizando la iconografía traída de Europa para la evangelización estética de los americanos con las visiones de los imagineros colonizados. El barroco europeo, cuyo objetivo era reforzar los “tajos” o jerarquías estamentales por medio de grandes efectos arquitectónicos, teatrales y pictóricos, se volvió, en América Latina, un dispositivo “barroso”. Ya no un “arte de la Contrarreforma”, sino, en palabras de José Lezama Lima, un “arte de la Contraconquista”.23
En la región del sur de América que llegaría a adoptar el nombre de Argentina, el desarrollo de las artes tuvo muy poco ímpetu hasta bien entrado el siglo XIX. Si bien se produjeron múltiples formas de mestizaje cultural, éstas no se concretizaron en formas artísticas híbridas y eclécticas tales como en México, Brasil o Perú. En la proto-Argentina, la división dual entre criollos o descendientes de europeos, por un lado, e indígenas y esclavos negros por otro, seguirá siendo tan tajante que bloqueará toda posible contaminación recíproca. Baste observar, como hizo el pintor Daniel Santoro, la diferencia entre Macunaíma, uno de los personaje más célebres de la literatura brasilera, y Martín Fierro. Mientras que el personaje de Mário de Andrade atraviesa múltiples metamorfosis y se define como “el héroe sin carácter” porque es pura hibridación, Martín Fierro, nuestro héroe nacional, en última instancia no se mezcla con nadie ni se transforma realmente. Aborrece tanto al Ejército que lo secuestra y lo aleja de su familia como a los indios entre quienes va a refugiarse cuando atraviesa en fuga las fronteras de la Civilización. Martín Fierro cruza la frontera, pero para reforzar su infranqueabilidad.
Quizá porque la Argentina se constituyó en una sociedad que rechazó el barroco latinoamericano y toda forma de tropicalismo cultural, más proclive a mezclarse con formas y poblaciones europeas que con indios y con negros, el peronismo haya resultado también un acontecimiento tan decisivo. Así como la palabra barroco nació como una denominación despectiva que luego fue neutralizada y revalorada por la historia del arte, el peronismo neutralizó una gran cantidad de denominaciones despectivas que le fueron lanzadas: “cabecita negra”, “descamisados”, “grasitas”, fueron términos originalmente utilizados como armas retóricas de desprecio hacia el peronismo y que éste, asimilándolas, las convirtió en banderas o en emblemas. El peronismo es esa extraña posición estratégica en el ámbito de la gran dicotomía nacional a la que el pintor Daniel Santoro llamó: “a la vez agente de civilización y mensajero de la barbarie”.24
Roberto Fantuzzi fue un pintor italiano nacido en la ciudad de Reggio Emilia en 1899. Formado en la Academia de Bellas Artes de Florencia, se especializó en el retrato individual y de grupo. En 1918 comenzó a realizar pinturas por encargo en Uruguay y Argentina, especialmente retratos de sociedades médicas. A mediados de la década del treinta, en plena efervescencia fascista, es invitado a volver a Italia, en donde retrató a numerosos médicos clínicos y cirujanos, así como también a los papas Pío XI y Pío XII. Con la explosión de la Segunda Guerra Mundial, se abocó al retrato de escenas de batalla, pasando de “pittore anatomista” a “soldato pittore”. Fantuzzi vuelve a Argentina en 1947, donde pasa cinco años, durante la primera presidencia de Perón. En 1952 es invitado a pintar retratos de médicos en Venezuela, donde se asentó hasta su muerte en 1976.
Los cuadros médicos de Roberto Fantuzzi recuerdan a los retratos de grupo flamencos, especialmente el género lección de anatomía. Pero si en la mayoría de aquéllos