1.1. Los elementos de la narración: historia y discurso
Podemos definir la acción narrativa en base a tres elementos básicos: la narración, la historia y el discurso o relato. Gerard Genette (1998, p. 12-13) plantea la tríada Narración, Historia y Relato para representar mejor el fenómeno narrativo y evitar posibles trabas lingüísticas. De este modo, el autor define estos términos de la siguiente forma:
1.La historia es el significado o contenido narrativo; el conjunto de acontecimientos que se cuentan.
2.El relato es el significante, enunciado o el propio texto narrativo; el discurso que cuenta la historia.
3.La narración es el acto narrativo en sí mismo. Es decir, el hecho en sí de contar.
Dicho de otra forma, y saltando al ámbito audiovisual, cuando narramos o contamos una historia en cine y en televisión, lo hacemos de una determinada forma, jugando con los códigos visuales, sonoros, sintácticos y estéticos. Todas estas opciones pertenecen al relato. El relato es el cómo narramos y la historia el qué narramos. Como indica Gordillo, la distinción entre discurso o relato e historia es puramente metodológica, puesto que son dos partes consustanciales e indivisibles del fenómeno narrativo (2009A, p. 42). De este modo, no podemos hablar de historia sin un discurso que la articule y la formule. Como precisión, aunque Genette utiliza el término relato, aquí continuaremos la línea de Gordillo y usaremos mejor “discurso”.
De la misma forma, es muy difícil hablar de discurso sin una historia que contar. Sin embargo, como continúa Gordillo (2009A, p. 43), sí que es interesante precisar que pueden producirse solapamientos entre uno y otro concepto en función de la predominancia que ejerzan el uno sobre el otro. En películas como Casablanca (1942) o La vida es bella (1997), la fuerza recae sobre la historia. El discurso es clásico, sin apenas ninguna marca de autor y queda supeditado a narrar la historia de la forma más transparente posible. En el polo opuesto, películas como Al final de la escapada (1960) o Los paraguas de Cherburgo (1964), correspondientes a la corriente cinematográfica de la Nouvelle Vague, tienen discursos muy innovadores y rompedores. Este movimiento cinematográfico constituye uno de los momentos más importantes de la Modernidad Cinematográfica, más preocupada por el carácter artístico y autoral del medio. Así, ambas películas desarrollan una historia pero el discurso eclipsa, en muchas ocasiones, a los acontecimientos y personajes que estamos viendo en pantalla. Hay una marcada intención estética y artística para jugar con el lenguaje y los códigos cinematográficos para contar la historia de otra forma. La película de Godard rompe anárquicamente con la transparencia, el raccord y el montaje invisible más característicos del Cine Clásico, produciendo (deliberadamente) un rechazo en el espectador menos preparado.
Estas rupturas e innovaciones son marcas de autor que constituyen un discurso muy personal para narrar la historia. Hoy en día, estas marcas e innovaciones autorales y estéticas se han normalizado e integrado en el lenguaje cinematográfico. Así, Tim Burton, Quentin Tarantino o Pedro Almodóvar y Eduardo Casanovas en España son claros ejemplos de realizadores-autores actuales que buscan un discurso muy personal para desarrollar sus historias. En televisión, la serie Paquita Salas es todo un experimento estético que combina diferentes tipos de discurso (falso documental, musical, comedia, drama…) para narrar la historia y Gomorra es quizás uno de los mejores ejemplos recientes de construcción discursiva con estética realista y de documental. La serie utiliza códigos discursivos del documental y el Neorrealismo italiano para presentar y contar historias sobre la camorra italiana de forma descarnada y natural.
1.2. Los universos narrativos: el concepto de “diégesis”
El término “diégesis” (del francés diégèse) fue introducido por el autor Etienne Souriau para designar el universo en el que se desarrolla una historia. Genette coincide en la definición de este término según Souriau y lo diferencia claramente de la diégesis de concepción platónica y aristotélica, más vinculada a la historia (1998, p. 15). Aunque estos conceptos se utilizan en su momento en el ámbito de análisis literario, podemos hacer su trasposición al análisis narrativo audiovisual. Así, los discursos audiovisuales de ficción construyen un universo diegético en el que se desarrollan las acciones y sucesos de los personajes que conforman la historia. Estas diégesis pueden ser más o menos verosímiles o semejantes a nuestro mundo real.
La vida es bella (1997), Casablanca (1942) o Salvar al soldado Ryan (1998) son ejemplos de películas que desarrollan una diégesis o universo muy concreto y, además, muy real y verosímil. Otras películas proponen diégesis menos reales como Los pájaros (1963), El señor de los anillos: la comunidad del anillo (2001) o Toy Story (1995). La diégesis es el concepto narrativo que nos permite definir el universo que se ha creado para la historia, con unas reglas que hacen la historia coherente, independientemente del realismo o no del universo imaginado.
Gordillo en su libro Manual de narrativa televisiva, define la diégesis como cada uno de los universos globales que una historia desarrolla (2009A, p. 43). Es decir, podemos encontrarnos más de una diégesis dentro de un mismo discurso. Así, por lo general, las lecturas o visionados, los sueños y los elementos oníricos introducidos en una historia suponen una ruptura diegética, ya que presenta otros mundos posibles (imaginarios) que difieren del real o diégesis principal. En este sentido, las películas La historia interminable (1984), La princesa prometida (1987), Origen (2010), Animales Nocturnos (2016) o La llamada (2017) plantean diversas rupturas diegéticas que confunden constantemente al espectador y que lo llevan por una exploración de mundos imaginarios (diferentes diégesis) que, en ocasiones, pueden incluso confundirse deliberadamente con la diégesis principal o real. En la serie Westworld (2016- ), las rupturas diegéticas son constantes y el desorden diegético que combina los sueños y los recuerdos hace muy difícil para el espectador distinguir qué es real y qué no. En este caso, la fragmentación diegética construye una historia menos clásica y requiere de un espectador más activo.
En el caso de La rosa púrpura de El Cairo (1985), Space Jam (1996) o la serie Érase una vez (2011- ), hay una fractura diegética que nos hace pensar en dos universos diferentes en cada una de ellas. En la película de Allen, el universo fílmico de una película se funde con el real y uno de los personajes abandona la pantalla. En Space Jam, tendríamos el universo o diégesis real y el universo poblado por los personajes de Warner Bros. Por último, en Érase una vez ocurre de similar forma, con un universo en el que cohabitan los personajes de los cuentos y otro que se identificaría con el mundo real. Durante un momento en ambas historias hay una fractura entre ambas diégesis y una convergencia entre ellas, permitiendo el trasvase de personajes entre dos diégesis diferentes.
De igual modo, los viajes en el tiempo, a otros universos, mundos o galaxias no tienen por qué suponer un cambio diegético. Así, citando a los personajes de la serie El Ministerio del Tiempo (2015- ): “El tiempo es el que es”. Es decir, si el discurso audiovisual nos presenta una historia que se desarrolla en diferentes momentos temporales o incluso se viaja a través de diferentes épocas históricas, seguimos encontrándonos dentro de la misma diégesis o mundo. De igual forma, en la película E.T. El extraterrestre (1982), no podemos plantear que existan dos diégesis diferentes por el hecho de que E.T. provenga del espacio exterior.
En el caso de sagas de películas como Los juegos del hambre (2012), podríamos hablar de diferentes discursos (cada una de las películas) que desarrollan diferentes historias (una por discurso) en una misma diégesis o universo compartido. Esto también podemos verlo en Gru: Mi villano favorito (2010) con Los Minions (2015) o en Buscando a Nemo (2003) con Buscando a Dory (2016). También está siendo un recurso muy habitual en ficción televisiva en los últimos años para construir una imagen determinada de la cadena y sus productos de ficción. De este modo, se están prolongando, o expandiendo diegéticamente, franquicias que ya han demostrado su éxito de crítica y audiencia y que desean extender y seguir ampliando su propio universo en otros discursos diferentes. Esto podemos verlo con Breaking Bad (2008-2013) y Better Call Saul