Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento. Antonio Rafael Fernández Paradas

a la marioneta que al autómata en sentido estricto, entendiendo por tal un maniquí en forma humana que ejercita sus movimientos en virtud de tecnologías de ingeniería diversa. Por regla general, los Nazarenos accionan las manos mediante una serie de alambres o cordones atados a las articulaciones y la muñeca del maniquí siendo, otras veces, a través de un sistema de cáncamos dispuestos por la superficie del tronco, brazos y antebrazos de la efigie. Los herrajes permiten introducir un juego de cuerdas que, convenientemente manipuladas desde abajo y ocultas por las suntuosas túnicas bordadas, describen los oportunos gestos. (figs. 8-9) En el primero de los casos, todos los cordeles —en algunos casos metálicos—, se sujetan al engranaje dispuesto en el omoplato de la efigie. Desde ahí, cruzan por la parte anterior para introducirse, a través de la peana y la parihuela de las andas, en la estructura metálica del paso, donde una llave-palanca, alojada en una caja agarra el cordel de mayor grosor. Manipulando la palanca se consigue accionar el brazo del Nazareno de arriba abajo, mientras que los movimientos transversales, de derecha a izquierda, dependen de los cordeles más finos. Por su parte, el siglo XX ha “modernizado” estos sistemas, incorporando a los Nazarenos mecanismos robotizados de última generación, a control remoto. (Fig. 10) No es cuestión de esnobismo, sino de “naturalizar” los movimientos del brazo, adaptando con ello el ritual a la sensibilidad actual, reacia en muchos casos a asimilar y, sobre todo, a “comprender” la brusquedad motora de los artilugios de antaño.

      Fig. 10. Dispositivo robótico de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XXI.

Para el caso de la América hispana, el mexicano en particular, deben tenerse en cuenta los estudios de Pablo Amador Marrero[42], Luis Gabriel Rivera Madrid[43]e Hilda Calzada Martínez[44]. Fundamentalmente, esta última distingue hasta seis modalidades de dispositivos móviles en las esculturas analizadas que, además del Nazareno, engloba un elenco iconográfico muy variado pero, no por ello sintomático, de la vigencia de los planteamientos dramatúrgicos que venimos tratando. En concreto, las piezas procesionales estudiadas presentan ensambles tipo “gozne de paleta” (funcionan mediante una junta de horquilla y una espiga de paleta que rota en un eje perpendicular sostenido por un perno en el centro), ensambles tipo “gozne de perno” (más simples que los anteriores, al componerse de dos juntas planas unidas por un perno), sistema móvil amarrado y enlenzado (consistente en pasar un lazo por dentro del cuerpo de la escultura, amarrándolo a un clavo en cada extremo del brazo y cubriendo luego la unión con lienzo o cuero policromado), esferas de madera (funcionan mediante cordones atados a los extremos de brazos y axilas), tornillos metálicos largos (apretados por una tuerca de mariposa o palometa que permite a la imagen cambiar de postura aflojándola y mantenerla en una actitud determinada apretándola) y, por último, tiras de piel amarradas que garantizan la unión entre dos partes del cuerpo[45]. La misma autora ofrece una interesante estadística de las esculturas analizadas que demuestra, cómo en el caso mexicano continúan siendo los Crucificados articulados (43) el bloque iconográfico más nutrido, seguido de los Nazarenos (17) y el Ecce-Homo (14), este último de nulo predicamento entre los autómatas procesionales españoles[46].

En esa línea de “camuflar” lo que no debe ni puede ser visto, las potencias, broches y cordones de plata —distintivos de los atributos heteróclitos de Cristo como Profeta, Sacerdote y Rey— insisten en desvirtuar el componente estrictamente histórico o arqueológico de los acontecimientos teatralizados, pero redundan más que nunca en hacer realidad el triunfo de lo fingido por lo verdadero. En consecuencia, aderezar la puesta en escena procesional del Nazareno apelando a la complicidad de las artes suntuarias se convirtió en lo prioritario para las hermandades, al apelar a las capacidades de los recursos textiles al servicio del “enmascaramiento” de la morfología y dispositivos mecánicos del Nazareno[47]. (Fig. 11)

      Por su parte, la investigación sobre la historia material de los autómatas marianos, desarrollada con motivo de los procesos de intervención-conservación, también ha permitido descubrir algunos ingenios cinéticos ad hoc. En algunos ejemplares del XVII y XVIII, una perforación en el cuello aloja una barra de hierro, colocada transversalmente, que sirve de eje de giro y sujeción al tronco, asiéndose, a su vez, a una pletina anclada en la nuca. Una palanca vertical que llegaba hasta la base del maniquí hacía factible las inclinaciones de cabeza de la Virgen al compás de la bendición del Nazareno, a cuyo fin se sucedía una segunda bendición, solo que esta vez a cargo de la escultura de María.

Si al pronunciar el término barroco nuestra mente remite de inmediato a contraste, esta visión del fenómeno de los autómatas procesionales no llegaría a mostrarse completamente definida sin detenernos, aunque sea brevemente, en la otra cara de la moneda. Al igual que sucediera en los siglos medievales, no todo era entusiasmo, sentir y emoción respecto a las estatuas animadas. (Fig. 12) Entonces, como ahora, la historia se repetía a través de quienes protagonizaron los sucesivos conatos de supresión, censura y/o prohibición, con la salvedad de que el problema había tornado hacia una complejidad mucho mayor que antaño. La imprecisión y las lagunas jurídicas dimanadas de las disposiciones del Concilio de Trento sobre las imágenes, la falta de autoridad moral de los prelados para imponerse a la irreductible tenacidad de los partidarios (la inmensa mayoría) de tales manifestaciones y la inercia cultural del Barroco hispano convirtieron tales amagos coercitivos en una empresa imposible[48].

      Fig. 11. (izda.) La suntuosidad y simbolismo de los atributos procesionales del Nazareno realzan su carácter como héroe triunfante de la Pasión.

      Fig. 12. (dcha.) Perspectiva del Encuentro. El clímax dramático de la escenificación del Paso es la bendición del Nazareno tras reencontrarse con su Madre en la Calle de la Amargura.

6.BIBLIOGRAFÍA

      AA. VV. Rito, Música y Escena en Semana Santa. Madrid: Comunidad de Madrid-Consejería de Educación y Cultura, 1994.

      ARACIL, Alfredo. Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración. Madrid: Cátedra, 1998.

      AROLA, Raimon. Las estatuas vivas. Ensayo sobre Arte y Simbolismo. Barcelona: Obelisco, 1995.

      ARTILES, Freddy. Títeres: Historia, teoría y tradición. Zaragoza: Teatro Arbolé, 1998.

      BANGO TORVISO, Isidro Gonzalo. “Sobre el origen de la Prosquinesis en la Epifanía a los Magos”, Traza y Baza. Cuadernos Hispanos de Simbología, Arte y Literatura, 1978, 7, pp. 25-37.

      BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “Las Hermandades de Sevilla y su proyección en América”, Apotheca, 1986, 6-1, pp. 51-80.

      BOCK, Nicolas, KURMANN, Peter, ROMANO, Serena y SPIESER, Jean-Michel (Eds.). Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge. Roma: Viella, 2002.

      CASTAÑO GARCÍA, Joan. La imagen de la Virgen de la Asunción patrona de Elche. Elche: Caja de Ahorros Provincial de Alicante-Patronato Nacional del Misterio de Elche, 1991.

      CASTAÑO GARCÍA, Joan. “El Misteri d’Elx, manifestación cultural de un pueblo”. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de Elche, 2011, 7, pp. 1-20.

      CIOCCHINI, Héctor. “De Asclepio a Juanelo. Estatuas animadas”. El Paseante, 1988, 10, pp. 81-93.

      CÓMEZ RAMOS, Rafael. Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio. Sevilla: Diputación Provincial, 1979.

      CÓMEZ RAMOS, Rafael. Imagen y Símbolo en la Edad Media andaluza. Sevilla: Ayuntamiento, 1990.

      CORNEJO VEGA, Francisco. “La escultura animada en el Arte español. Evolución y funciones”. En: Laboratorio de Arte, 1996, 9, pp. 239-261.

      CORRALES EGEA, José. “Relaciones entre el Auto Sacramental y la Contrarreforma”. En: Revista de Ideas Estéticas, 1945, 12, pp. 511-514.

      DONOVAN, Richard B. The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1958.