No obstante, fue también el espíritu barroco el encargado de imprimir a la Depositio un empaque dramatúrgico tal que, a la postre, se revelaría decisivo para procurar su pervivencia hasta nuestros días. Y ello fue, sencillamente, por la habilidad con que la religiosidad barroca supo yuxtaponer la liturgia del Viernes Santo con la paraliturgia de la Depositio, convirtiendo ambas secuencias dramáticas en un continuum, cual venía sucediendo, desde el siglo X, con las celebraciones del Domingo de Ramos. La fusión fue tan exitosa que pretender “extirpar” la segunda parte de la primera se habría convertido en una empresa muy difícil, por no decir imposible, por cuanto ambas se celebraban en el interior del templo casi como una unidad argumental, perfectamente diferenciada —y, recordemos, durante siglos autónoma por sí misma como epílogo de la propia liturgia del segundo día del Triduo Sacro— de la parte “pública” significada por la procesión.
5.EL NAZARENO Y LOS AUTÓMATAS BARROCOS
En el contexto de la cultura del Barroco, la mezcla de religiosidad y espectáculo de las celebraciones de la Semana Santa con autómatas de por medio alcanza su máxima relevancia en la teatralización de los Encuentros del Nazareno con la Virgen y San Juan, la Verónica y las Mujeres de Jerusalén, deviniendo hacia las claves de una dramaturgia netamente barroca. Al igual que acontecía con las Antífonas del Domingo de Ramos, la fuente literaria de la dramatización procesional de los Encuentros son las Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo. Para ser más exactos, su recensión B —parafraseada, y adaptada en tono novelesco y/o dialogado por la poesía italiana y los misterios ingleses[33]—, refiere cómo el evangelista san Juan, después de seguir durante parte del trayecto el cortejo militar que conducía a Cristo cargado con la Cruz hacia el Gólgota, corrió a dar cuenta a la Virgen de lo que sucedía, pues hasta entonces se encontraba ignorante de ello. Nada más conocer la noticia, María se encaminó a toda prisa en pos de su Hijo y, al verlo, cayó desmayada. Una vez recuperada, y en compañía siempre del joven discípulo y las Marías, prosiguió firme junto al Nazareno, acompañándolo hasta su trágico fin.[34]
Cuando la escultura procesional se dispuso a dar su propia versión de los acontecimientos, no podía hacerlo por otra vía que la que le venía brindada a través de unas fórmulas de representación, en las cuales ya no cabe hablar de inspiración, sugestión, préstamo o aproximación al lenguaje del teatro, sino que son per se teatro mismo. En refrendo de la difusión tan extraordinaria de la ceremonia del Paso, ningún testimonio resulta más elocuente que la cuantificación de los lugares que la asumieron[35]. De todas formas, nos encontramos frente a un testimonio teatral tan perfectamente definido y cerrado en sí mismo que, salvo escasas excepciones, la función se adecúa a idénticos criterios en cuantos núcleos urbanos y rurales se lleva a cabo.
En contraposición al culto intimista en el interior del templo o al recatamiento claustral, el ritual de referencia se vuelca hacia el contexto “natural” de la procesión: la ciudad y, en especial, la plaza Mayor, concebida como un verdadero teatro y rodeada de balcones a modo de palcos. La intervención de una nutrida maquinaria humana disponía todo lo necesario para el acontecimiento. Una referencia documental relativa a la escenificación del Paso en la Málaga de 1739, por parte de la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo, consigna la complejidad del atrezzo en sus preparativos materiales, desde las telas para las colgaduras y doseles o el traslado de la cera para alumbrar el cortejo, hasta los operarios encargados de la limpieza del itinerario, los repartidores de invitaciones, los comisionados de colocar los bancos para el público asistente, los músicos, cantores y acompañantes religiosos y seculares de la procesión y, por supuesto, los figurantes vivientes que interpretaban, con sus vistosos trajes y carátulas, la cohorte de centuriones, judíos y cirineos[36]. Como puede advertirse, en esa plaza o calle principal, la escultura era más que nunca el punto de unión entre lo visible y lo invisible, entre el mundo de los humanos y el de la materia inerte llamada a la vida. La elección del enclave distaba de ser fortuita, puesto que tales nudos urbanos polarizan todavía la concentración de los poderes políticos, municipales, militares, administrativos y/o religiosos, manifiesta a través de la presencia en ellos de sus respectivas sedes emblemáticas, en una nítida demostración pública de la “estabilidad” del orden jerárquico, institucional y social, deseado y dominado desde los vértices del poder[37].
Configurado el “Gran Teatro del Mundo” del Paso, ¿qué decir de la función? Básicamente, el libreto parte de una sencilla, a la vez que cohesionada y contundente, exposición dramática, consistente en el simulacro inter vivos de la Pasión de Cristo. El argumento se centra en la secuencia del Encuentro, interpretada por las esculturas vestidas del Nazareno, la Virgen, san Juan Evangelista, la mujer Verónica y, circunstancialmente, la Magdalena. Todas ellas eran portadas en andas independientes e, incluso, salían desde diferentes enclaves, haciendo el camino por separado, hasta “encontrarse” literalmente en la plaza. En los prolegómenos del acto, un sacerdote predicaba una plática o sermón alusivo al contenido litúrgico de la representación. De inmediato, y tras confluir en el centro de la plaza, los autómatas comenzaban a funcionar como si de actores humanos se tratara, interpretando el papel asignado. El apóstol señalaba con el dedo el lugar de la aparición del Nazareno, indicándoselo a la Virgen con sus brazos articulados. La Verónica se acercaba a Cristo, haciendo ademán de enjugarle el rostro para, de inmediato, elevar ante la vista de los presentes el paño con la Santa Faz impresa en él. Mientras tanto, la Virgen se aproximaba al protagonista, situándose frente a él al tiempo que se llevaba las manos al rostro, moviendo la cabeza o extendiendo los brazos en señal de desesperación[38].
El punto álgido de la ceremonia venía marcado por la bendición que impartía el Nazareno valiéndose del mecanismo oculto bajo la túnica, la cual era recibida por el pueblo de rodillas, a modo de reconciliación ritual del colectivo con la Divinidad renovada anualmente, la madrugada del Viernes Santo, al finalizar un ciclo temporal de la actividad cotidiana. La extrema perfección técnica conseguida en los sistemas de articulaciones y mecanismos de movimientos —a veces escasamente sofisticados a base de cuerdas, pequeñas poleas, pasadores y cáncamos— de las imágenes de los Nazarenos y del Nombre de Jesús se confirma en las constantes menciones recogidas en los contratos de la época, al proponerlas como modelo para la ejecución de autómatas procesionales[39]. No puede olvidarse la presencia en esta ciudad, desde finales del XVI e ininterrumpidamente hasta el XVIII, de una serie de escultores especializados en la problemática específica de este género de obras que, justo es decir, mantuvieron en Málaga el principal foco productor de la Andalucía del Barroco[40]. No en balde, la profesionalidad de los talleres malagueños era abiertamente reconocida en el exterior gracias a la actividad de un grupo de escultores, más o menos amplio, sensibilizado con la problemática y artilugios extramóviles de los autómatas más que por el trabajo de individualidades o maestrías concretas. Numerosísimos son los documentos contractuales conservados que acreditan los encargos acometidos en respuesta a la demanda de las provincias limítrofes e, incluso, del otro lado del Estrecho. Especialmente palmario en lo tocante a las exigencias impuestas por la comitencia es el contrato suscrito, en 1622, entre el escultor Juan Gómez y Juan Ruiz de Montesinos, en representación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús del enclave norteafricano de Orán[41].
Fig. 8. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVII.
Fig. 9. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVIII.
Evidentemente, los mecanismos de los autómatas procesionales distan un abismo de la complejidad de los celebérrimos ingenios de Juanelo Turriano