A mitad del siglo XVIII, el oro comienza a perder su hegemonía, incorporándose la técnica de bronceados en la decoración de los retablos para dar énfasis al volumen, estableciendo contrastes entre el dorado bruñido de los adornos y salientes de talla con las zonas bronceadas. Se aumenta el uso de plateados y corlados utilizados en los elementos iconográficos de las imágenes, como las nubes sobre las que reposan las Inmaculadas o los enveses de las mangas. Se inicia el uso de los jaspeados en los retablos, contrastando con la decoración de las tallas, siendo los más imitados las piedras de lapislázuli o azul fuerte, pórfido, rosado, almendrado y verdoso, que serán tan característicos del siguiente periodo.
La llegada de los Borbones a la corte española trae consigo un cambio de gusto trascendental para la imaginería y retablística española barrocas. La creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con sus ilustres profesores, incidiría notablemente en los nuevos gustos, acrecentados estos argumentos por la estricta normativa legal que influyó en este cambio de mentalidad. El Real Decreto de 25 de noviembre de 1777, promulgado por Floridablanca en tiempos del reinado de Carlos III, prohíbe el uso de la madera, instando a emplear materiales más nobles como el mármol y piedra en la construcción de retablos. Se obligaba a los tracistas a enviar sus proyectos a la Real Academia, despojándolos de los excesos barrocos. El dorado y estofado de las esculturas fue totalmente erradicado por los reales decretos de 1778 y 1786, y posteriormente la Carta Orden de 8 de noviembre de 1791 de Carlos IV, prohibiendo la continuación de ejecución de retablos al estilo barroco en madera dorada. Se apelaba al peligro de incendios que provocaba el uso de la madera y la fuerte desmonetización derivada del uso del oro en los retablos. Debido a esto, la escultura y retablística en madera policromada fue desterrada, sobreviviendo solo gracias a los encargos del clero más pobre y gracias a las clases populares.
En Andalucía y zonas periféricas, de fuerte arraigo barroco, convivirán los retablos en madera dorada con los retablos de factura neoclásica, ya que las prohibiciones de la corte no tuvieron tanto impacto. Las escuelas sevillana y granadina continuaron con su producción de esculturas barrocas, aceptando ciertas formulas neoclásicas, como el colorido de la porcelana en las carnaciones, apreciadas en el imaginero Juan de Astorga.
El neoclasicismo se va arraigando lenta y no uniformemente durante el siglo XVIII con la influencia ideológica de la ilustración, que abogaba por todo lo clásico como ideal de belleza, como revulsivo pero con el recelo del fuerte arraigo barroco. Se inicia tímidamente a mediados del siglo XVIII en los centros más modernos, y se afianza hacia 1790, desarrollándose durante el siglo XIX.
5.POLICROMÍA: FASES PREVIAS
Desde el punto de vista técnico, el proceso de policromado se inicia cuando concluye la talla en madera. Este aspecto no es necesariamente consecutivo en el tiempo, ya que una vez finalizada la construcción de algunos retablos, su policromado se concretaba en años posteriores, cambiando incluso durante dicho periodo en algunos casos los gustos estéticos. Como medida general, se considera policromía a todo el conjunto de capas que se superponen a la madera una vez terminado su volumen. Y se toma, como punto de partida del proceso polícromo, el estrato de aparejado en adelante.
Los estratos de preparación o aparejo[32] y dorado son los que han sufrido menos cambios técnicos y materiales hasta la introducción de productos de factura industrial, acarreando estos no solo un cambio ideológico, sino también una mudanza sustancial en la tradición del oficio artesanal, que hasta entonces varía poco en cuanto a metodologías de aplicación y materiales.
El estrato de preparación o aparejo se define como un conjunto de capas que se aplican sobre el soporte (madera tallada) por impregnación. Su función es la de unificar el aspecto de la superficie (las huellas del tallado), y facilitar la adhesión de la pintura al soporte, de forma que esta unión sea técnicamente segura, protegiéndola de los movimientos del soporte. Pero evitando embotarla para impedir que la calidad del modelado de la labor de talla no se perdiera o desvirtuase[33]. Está compuesto por una carga inerte (sulfato o carbonato cálcico) y un aglutinante (cola animal). Opcionalmente, se le añade pigmento que colorea la preparación y le confiere efectos artísticos como mayor luminosidad o modificación del color.
Tradicionalmente, y tomando las referencias documentales en torno a las preparaciones de soportes en pintura sobre tabla, se han diferenciado dos fases en el aparejo[34]; gesso grosso y gesso sottile. El primero, más tosco, con una carga de yeso grueso[35], color grisáceo claro, y un segundo más fino, con una carga de yeso mate[36], color blanco, en ambas se emplea el mismo aglutinante. Por tanto, la diferencia radica en la materia de carga empleada y en el aspecto superficial más grosero o fino de cada fase. En cuanto al número de capas de ambos aparejos, oscila entre cuatro o cinco manos. Técnicamente, la primera fase de yeso grueso se rae y pule con la rasqueta dejando una superficie más tosca, mientras que la segunda fase de yeso fino se pule y alisa con limas, escofinas o mediante frotado de la superficie con trozos de lino escurrido en agua, de forma tal, que el aspecto superficial es fino y pulido (Fig. 8).
Fig. 8. Proceso de aparejado.
Los tratamientos de acabado de las capas de aparejo varían en torno al objeto representado, discriminando entre carnaciones e indumentarias. Las primeras se trabajaban con especial cuidado, aplicando capas más finas que permitan observar mejor el trabajo de tallado. En las segundas, la discriminación viene determinada por las calidades del tejido a imitar, poniéndose este al servicio del efecto final de la textura y efecto de la tela representada. Así pues, los tejidos de seda brocados se preparan con yesos finos muy pulidos, mientras que en telas más toscas, como la lana de los hábitos, se utiliza solamente yeso grueso, ofreciendo un aspecto más áspero y rugoso.
6.CARNACIONES
Encarnados o carnaduras son una de las partes más significativas de una recreación polícroma escultórica. Se refieren a las zonas policromadas imitando las tonalidades de la piel de zonas desnudas del cuerpo en una escultura. Se ciñen normalmente al rostro y parte del cuello, manos y en ocasiones los pies. Si son las primeras en ser aparejadas, con ellas culmina el proceso polícromo, ya que las capas de color son en estas zonas las últimas en aplicar. Dependiendo del acabado de la encarnación, así se determinaban las capas de aparejo. Así, por ejemplo, en las encarnaciones mates se daban menos manos de aparejo que en las encarnaciones a pulimento.
Las carnaciones mates ofrecen efectos más realistas o naturalistas, discriminando según las edades del personaje a representar[37]. Permiten retoques y acabados en seco, a punta de pincel en los cabellos, ojos y boca. Predominan durante la primera mitad del siglo XVI cuando abundaban las imágenes de corte hispano-flamenco para dar paso a los platos vidriados en el resto de la centuria, acordes a la moda del romano. Volviendo a retomarse su uso al inicio del siglo XVII, cuando se ponen los cimientos del periodo realista. Pacheco[38] es uno responsables más directos: “yo he sido de los que comenzaron, si no el primero, desde el año 1600, a esta parte, poco mas, a lo menos en Sevilla”. Los aparejos de las mates se componían de yeso, cola y albayalde. (Fig. 9.)
Fig. 9. Encarnación mate.
Técnicamente, sobre las manos de aparejo, alrededor de tres bien lijadas y pulidas, se imprimía con los colores de la carne al óleo y un poco de azarcón o litarge como secante. Después de haber secado, se pinta al óleo, adecuando los colores o pigmentos al personaje representado, bermellón en los niños y ocre o almagre para los ancianos y ermitaños. Tras el bosquejo, se vuelve a lijar y se aplica una segunda mano de encarnación.
Las carnaciones a pulimento o platos vidriados se caracterizan por un acabado liso y brillante, sin rastro de la pincelada. Predominan en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente en las últimas décadas. A pesar de la popularización de las mates en la primera mitad del siglo XVII, no desaparecieron, constatándose