Was sie jedoch, über das Verwischen der klaren Gliederung hinaus, vor allem bewirken, ist das unaufhörliche Weiterklingen des canto, in dem gerade nicht, wie in einer typischen Canzone, identisch gebaute, aber sonst klanglich voneinander unabhängige Strophen aneinandergereiht werden. Allein der ‑ore-Reim durchzieht das ganze Gedicht von «core» in Vers 7 über «migliore», «fiore» und «amore» bis hin zum erneuten «core» im siebtletzten Vers und verbindet so alle drei Versabschnitte. Ähnliches ließe sich zeigen für die einzelnen Teile eines jeden Abschnitts, die alle, trotz der semantischen Gegensätze, klanglich verknüpft werden, wie besonders eindrücklich der letzte Abschnitt hörbar macht, der ausgerechnet «vaghezza» und «vecchiezza», das Ersehnte und das Verabscheute, in einen Klang, in Einklang bringt und so die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen der Welt des Vogels und der des Menschen durch das Weiterklingen schließt. Überhaupt fällt in diesem letzten Versabschnitt auf, daß im dem Vogel gewidmeten Teil nur dieser eine Vers als Brücke zum nächsten reimt, während ausgerechnet im folgenden allerletzten Teil des Gedichts nur ein einziger Vers, signifikanterweise «il dì futuro», nicht reimt, alle anderen hingegen geradezu einen klangvollen Gegen- oder zumindest einen Nebengesang, para odia, zu den offen bleibenden Fragen und zu den stumm werdenden Augen anzustimmen scheinen.
Mit anderen Worten: Der Gesang des Vogels verstummt einfach an dessen Lebensende, gleichsam naturgemäß, denn der Vogel kennt nur seine Gegenwart; der Gesang des Ich hingegen, auch wenn er sich in der Zeit entfaltet, gehorcht nicht solcher Linearität, sondern vermag in seiner Sprache, seinen Bildern, seinen Klängen die Zukunft, auch wenn aus ihr logischerweise noch nichts widerhallen kann, imaginativ vorwegzunehmen und sich erinnernd zur Vergangenheit zurückzuwenden; er klingt weiter, wie die Reimdichte am Ende belegt und wie das Ich selbst ausspricht, indem es sein eigenes «volgerommi indietro» evoziert. Statt wie die lineare Zeit und wie der Vogelgesang unaufhörlich voranzuschreiten, zeichnen sich Verse – im Unterschied zum vorwärtsdrängenden prorsus der Prosa – eben durch dieses Zurückwenden, das vertere, aus, und was sie in solchem Re-flektieren bewirken, ist, daß aus dem prosaischen Vorwärtsdrängen, aus der Linie vom Schlüpfen aus dem Ei bis zum Tod, wie sie der Elogio evoziert hatte, ein Raum entsteht, ein Klangraum, in dem – wie erinnerte Vergangenheit und vorgestellte Zukunft in der Gegenwart des Ich – alles gleichzeitig gegenwärtig sein kann, alles präsent ist und präsent bleibt, wie die weiterklingenden Bilder und Töne des Schrift gewordenen Gedichts zeigen. Und in diesem Sinn kann dann der «passero solitario», wenngleich er dank seiner Unbewußtheit in Opposition zum melancholischen Menschen steht, doch zum Analogon des Dichters oder mehr noch von dessen Gedicht werden. Denn so wie der Vogel stets in seiner Gegenwart lebt, so ist im Gedicht alles gleichzeitig gegenwärtig und erlaubt es stets von neuem, sich zurückzuwenden und wieder neu mit dem Gesang einzusetzen. Damit aber ist die vergehende und vergangene Zeit kein Grund, pessimistisch zu verstummen; vielmehr öffnet sich in solcher Re-flexion die Zeit auf ein Unendliches, wie das oben erwähnte, das berühmteste Gedicht Leopardis, L’infinito, das in der Sammlung der Canti unmittelbar und wohl kaum zufällig6 auf den Passero solitario folgt, in seinen nur 15 Versen vorführt. Wiederum entsteht das Unendliche, das hier die quasi endlos weiterklingenden, über die Versgrenzen hinweg schwingenden Verse und das unaufhörliche Hin und Her zwischen «questo» und «quello» andeuten, allein im Innern des Ich, in Reflexion und Imagination, im Nebeneinanderstellen aller Zeiten, in deren Unermeßlichkeit der Gedanke endlich Schiffbruch erleidet und untergeht. Doch dieser Schiffbruch ist ebensowenig wie das «volgerommi indietro» Grund zu pessimistischer Klage, im Gegenteil: «il naufragar m’è dolce in questo mare».
Gegen die gängige Lesart, derzufolge die letzten beiden Verse des Passero solitario ein «gelido distico»7, ein ‹eisiges Verspaar› seien, eine «conclusione disillusa», die aus der «amara consapevolezza che gli anni più maturi hanno portato» resultiere und somit eine dem Ende des Elogio degli uccelli genau entgegengesetzte «chiusa […] cupa, funebre e appesantita»8 darstelle, läßt sich dieses Gedicht folglich auch ganz anders lesen. Nicht als «Verkörperung des philosophischen Pessimismus Leopardis»9, nicht als am Schluß «explizit» ausgesprochene «pessimistische Botschaft», die den sich als «absolut» erweisenden «Pessimismus des Gedichts» noch einmal bündelte10, und schon gar nicht als Eingeständnis des Scheitern des Dichters, wie Bárberi Squarotti formuliert: Er liest die beiden letzten Verse als «dichiarazione dello scacco del poeta», für den im Angesicht der ‹Wahrheit› von Alter und Tod das Dichten sinnlos geworden sei: «la poesia finisce, nel confronto con il prezzo di vita e di giovinezza e di gioia che è costata, ad apparire vana e senza senso».11
Gewiß bezeichnet das Ich sein Sich-Zurückwenden als «sconsolato», führt doch an der Einsicht in die finitudine nach einer solchen ‹Analytik der Endlichkeit›, als die das Gedicht in Anlehnung an Foucault12 auch qualifiziert werden könnte, kein Weg vorbei, gibt es mithin keinen billigen ‹Trost› und keinen programmatischen ‹Optimismus› im Sinne der ‹besten aller möglichen Welten›; es gibt kein banales ‹positive thinking›, das die Wirklichkeit menschlichen Lebens nicht sehen und nicht wissen will, und kein selbstbetrügerisches ‹wishful thinking›, das sich über sich selbst belügt. Aber das «sconsolato», das nicht weg- und nicht schönzuredende Wissen um die Endlichkeit als conditio sine qua non der conditio humana, bewirkt gerade nicht den Verzicht auf das vertere und damit auch nicht den Verzicht auf die Poesie, im Gegenteil, ist doch der canto, ist die Dichtung letztlich die einzige Möglichkeit des Glücks13 und damit immer ein ‹Gegengesang› zum «acerbo vero» [zur «herbe[n] Wahrheit»], immer ‹anti-pessimistische Strategie› und Lebenskunst in Anbetracht gewußter Negativität: «conosciuto, ancor che tristo, | Ha i suoi diletti il vero» (Al Conte Carlo Pepoli, v. 140 und v. 151sq. [«Die Wahrheit, die man erkennt, auch wenn sie | traurig ist, hat ihre Freuden»]).
In diesem Sinne erweist sich gerade das Ende des Gedichts als zentral für das Verständnis des Textes wie der «poesia pensante» und des «pensiero poetante»14 im Werk Leopardis generell, impliziert doch das ‹volgersi indietro› in eins das poetische Moment des Verses und das philosophische der Reflexion. Zwar scheint der Passero solitario mit seinen komplexen Zeitverhältnissen zunächst der berühmten «teoria del piacere», derzufolge das Glück nicht in der Gegenwart, sondern nur in der erinnerten Vergangenheit oder der imaginativ vorweggenommenen Zukunft erfahren werden kann, geradezu antithetisch zuwiderzulaufen, insofern vom Ich dieses Gesangs die Vergangenheit vor allem als unwiederbringliche, die Zukunft vor allem wegen des Alters gefürchtet wird (cf. vv. 50–56). Doch gerade die Möglichkeit des Zurückwendens, über die der scheinbar beneidete Vogel nicht verfügt, erweist sich als Strategie, um dichtend das Gedachte zu bewältigen: Allein der canto als sich umwendendes vertere statt als vorlaufendes prorsus vermag dem Ich des Gedichts, vermag dessen Leserin und Leser wie dem poeta e pensatore als seinem ersten Leser als lebenskünstlerische Strategie zu dienen15.
Mit ihrem «Volgerommi» evoziert die Sprechinstanz des Passero solitario, evoziert das Gedicht selbst somit diese Spezifik dichterischen Sprechens, memoria und ripetizione, Erinnerung und Wiederholung zu sein, wie sie Agamben aus seiner Lektüre des Infinito entfaltet und wie sie vergleichbar für eine Lektüre des Passero solitario Gültigkeit besitzt, insofern auch hier jeder Leser und jede Leserin das «Volgerommi indietro» ebenso mit-, nach- oder überhaupt vollziehen muß, wie dort jedes sprechende oder lesende Ich dem questo allererst ‹seinen› Sinn gibt16. Wie das «Volgerommi indietro» ausspricht und wie die sich in ihrem Rhythmus stets