Al respecto, Barthes destaca que en el discurso histórico los hechos solo tienen existencia lingüística, y lo que importa en definitiva es generar un “efecto de realidad”, objetivo presente también en otro tipo de géneros como la novela realista y la literatura documental. Por lo tanto, el discurso histórico no asume la realidad como significado y extrae su “verdad” del cuidado en la narración y sus expansiones. Barthes (1970: 95) señala que en el marco de los análisis estructurales del relato se reconocía la existencia de detalles “superfluos” o “rellenos” que no cumplían una función estructural pero sí indirecta, al permitir la reconstrucción de un carácter o atmósfera en el relato. Estos “detalles inútiles” no parecen importantes para la institución de un primer sentido de la lectura; sin embargo, terminan siendo fundamentales para constituir el flujo de lo verosímil en un relato y (a través de lo que Barthes identifica como una “función estética”) suspender el “vértigo de la notación” o de una significación esperada: “¿cuál es en definitiva –si se nos permite la expresión– la significación de esta insignificancia?” (95-97). Estas notaciones, estos detalles inútiles, recubren los intersticios del relato y con ello terminan por construir un relato completamente diferente.
3. La escritura que interroga lo Otro
Si Michel de Certeau (1993: 118) plantea que la “escritura de la historia es el estudio de la escritura como práctica histórica”, puede afirmarse que el trabajo y el análisis de un corpus novelístico también son el estudio de la escritura como una práctica histórica, es decir, como una acción que se desenvuelve en un tiempo y lugar precisos. Las obras literarias permiten vislumbrar la trama escriturística, apreciar de qué manera intentan construir un relato imbricado en la historia. A partir de la práctica de la escritura se vinculan, de esta manera, historia y ficción. Se entiende así que la ficción fabrica algo diferente a partir de la narración de facetas de los sucesos históricos, y de ese modo, propone la existencia y alienta el recuerdo de otro pasado: “El efecto de lo real crea la ficción de otra historia” (118).
No es necesario hacer mucho énfasis en el reconocimiento de que la historia no se desenvuelve de la misma manera que la ficción y viceversa, ya que la historia como disciplina científica procura una vinculación certera con lo real (a través del tratamiento que dispensa a los documentos y testimonios) y no puede ser considerada como falsedad o elucubración. A partir de los razonamientos de De Certeau se desprende que la búsqueda de la historia es una búsqueda de lo otro, de la Otredad, de lo que se pierde con el tiempo y la muerte. Del mismo modo, la novela “sabe decir” algo acerca de lo Otro, de la muerte y del vacío; también consigue revelar en la escritura las “ausencias”, aquellos “documentos” y “murmullos” que permanecen. Ambas prácticas de escritura procuran hacer inteligible lo Otro. Al igual que en la historia, interesan en la novela las relaciones que se establecen entre pasado y presente, y si para De Certeau “escribir es construir”, la escritura novelística procura, al mismo tiempo, construir (un relato, una historia) y reconstruir (un tiempo, un pasado, una historia). En numerosas ocasiones la novela consigue valerse de aquellos elementos que en la historia quedan al margen:
Todo lo que esta nueva comprensión del pasado tiene por inadecuado –desperdicio abandonado al seleccionar el material, resto olvidado en una explicación– vuelve, a pesar de todo, a insinuarse en las orillas y en las fallas del discurso. “Resistencias”, “supervivencias” o retardos perturban discretamente la hermosa ordenación de un “progreso” o de un sistema de interpretación. Son lapsus en la sintaxis construida por la ley de un lugar, prefiguran el regreso de lo rechazado, de todo aquello que en un momento dado se ha convertido en impensable para que una nueva identidad pueda ser pensable. (De Certeau, 1993: 18)
A partir de la cita anterior de Michel De Certeau se podría afirmar que la novela también propone una nueva comprensión del pasado ya que trabaja con los desperdicios, con los restos de los sucesos y de los relatos. Con esos retazos se construye una urdimbre que convierte fragmentos dispersos en los puntos de unión y de sentido. En la novela, los restos resisten y regresan, pero no para completar un relato, sino para proponer otra historia. En este sentido, también en la novela “la narración se presenta como una dramatización del pasado” (23). De este modo, el relato convierte a la lectura de lo pretérito en una escritura actual del pasado porque lo que se cuenta está atravesado por el presente del que cuenta, se lee y se escribe el pasado desde el presente: los interrogantes y la incertidumbre del presente atraviesan la narración. En este sentido, puede constatarse una gran coincidencia entre el planteo de De Certeau y los de Marc Bloch y José Luis Romero cuando el primero afirma que “una lectura del pasado siempre está guiada por una lectura del presente”. La historia que se mueve entre estas variables se afirma como un “trabajo sobre el límite”. En el límite entre disciplinas, temporalidades, estrategias, y también en el límite entre materiales y materialidades distintas. Porque lo que le interesaría a la historia no es lo real sino lo “inteligible”, aquello que puede ser leído y comprendido.
Se vinculan un lugar, un espacio, una zona, con una historia y con una sociedad que les dan sentido a través de diferentes discursividades. En este aspecto, la novela vincula un relato con un lugar pero también construye un espacio diferente al repartir o integrar los fragmentos de un modo propio. De esta manera, lo fragmentario o caótico adquiere otra significación porque en la apariencia de un caos se señala otro ordenamiento posible. Porque, siguiendo a De Certeau (1993: 104), lo real es al mismo tiempo un punto de partida pero también un punto de fuga para la narración. En la novela se temporalizan los sucesos y se intenta captar una época a partir de la recreación de climas, atmósferas, que con la narración dan cuenta del “espesor”: “la narrativización crea un «espesor»”.
4. La narración hacia una temporalidad profunda
Entre las cuestiones más importantes sobre las que reflexionó