Mientras Neil aprendía de los folkies, su grupo estaba en punto muerto. Por lo visto, su nuevo mánager tenía muchísima fe en el talento de Neil, pero poquísima idea de dónde encajaba su banda, a la que rebautizó con un nombre con más gancho, Four to Go35. «Marty Onrot era el típico tío de Hollywood», comentaba la cantautora folk Vicky Taylor. Sus amigos veían que Ornot estaba presionando a Neil para que dejara el grupo y siguiera en solitario como artista folk, por lo que Terry Erikson y Bob Clark no tardaron en marcharse y en ser reemplazados por más nuevos miembros. Los Four to Go no pasaron de los ensayos. «Nunca llegué a tocar uno de mis temas con un grupo en Toronto», declaró Young a John Einarson.
Young acabó en la habitación de una destartalada pensión cerca de las vías del tren. Ken Koblun recuerda la estancia de Young en aquel lugar —en el número 88 de la calle Isabella— como un período deprimente, cargado de introspección y de canciones extremadamente tristes. Ya fuera debido a la depresión, a las drogas o simplemente a la evolución de su extraña forma de pensar, algo estaba desencadenando en Young una peculiar habilidad para componer un nuevo tipo de canción diferente.
A finales de septiembre, Tinkerbell ya había desaparecido, y lo mismo le había ocurrido a su adorada Gretsch, que, según dicen algunos de sus amigos, se había visto obligado a empeñar para empezar a saldar la deuda que tenía con su padre (Young sostiene que lo hizo para comprarse una Gibson de doce cuerdas). Comrie Smith percibió un fugaz atisbo de cambio en Neil, un breve intento por comportarse como los demás, por sentar la cabeza, puede que para intentar complacer a su padre, al que le dijo: «Tengo que buscar trabajo.» Scott lo llevó a la barbería del señor Ivan, le pagó los cuatro dólares del corte de pelo y Neil no tardó en conseguir el primer trabajo que solicitó. «Siempre había sido autosuficiente», afirmaba Scott. «El dinero que tuvo Neil fue siempre fruto de su propio esfuerzo, ya fuera repartiendo periódicos o haciendo cualquier otra cosa, así que no me sorprendió para nada que fuera directo de la barbería a Coles y consiguiera al momento un puesto de chico de almacén; era típico de él.»
Koblun fue a visitar a Neil al trabajo y el enclenque de su amigo le dio tanta pena, que acabó cargando él con las pesadas cajas de libros. «Recuerdo a Neil sentado en el sótano fumando mientras yo hacía su trabajo», comentaba Koblun. A las cinco semanas de empezar su nueva carrera, Neil contrajo una misteriosa enfermedad que le obligó a permanecer bajo el cuidado de su madrastra durante varios días. A lo largo de los últimos años, ya habían comenzado a detectarse ciertos indicios de que algo podía torcerse de repente en el interior de Young. Koblun recuerda una actuación en Winnipeg en la que «estábamos tocando una canción y empecé a notar sus vibraciones. Estaba rarísimo; se puso a tocar la guitarra sin poder parar y tuve que darle un golpe en el brazo».36 Jack Harper recuerda tener que acompañar a Young a casa al nublársele la vista de repente. A medida que la vida y la carrera de Neil se tornaban más intensos en los meses venideros, lo mismo sucedería con estos incidentes.
La enfermedad le costó el trabajo. «Me tocaba llamar a Coles constantemente, diciendo: “Neil no puede ir a trabajar”», comentaba Astrid. «Al final acabaron por decir: “Que no se moleste en volver”.»
Trabajaba de chico de almacén. No me lo tomaba demasiado en serio. Me quedaba despierto hasta tarde y luego iba allí por la mañana… No estaba hecho para ese tipo de vida.
Recuerdo estar allí sentado en el suelo componiendo «Clancy». Y estoy seguro de que también compuse «Peggy Grover» y «Don’t Pity Me, Babe».
—¿Fue un período difícil?
—No recuerdo las cosas desde esa perspectiva. Era parte del conjunto, una etapa más. Seguro que no lo pasé bien, pero al menos sabía que estaba solo; que iba a la mía. Las cosas no acababan de ir bien del todo, pero aun así —¿qué tienes que perder?—, tienes diecinueve años, todo te importa una mierda. En aquel momento, yo no tenía de qué preocuparme si me comparo con los chavales que tendrán que buscarse las castañas en el desastre actual.
—¿Empezaste a adquirir conciencia de que las canciones podían ser todo lo complicadas que tú quisieras hacerlas?
—Sí. Aquello ocurrió durante los últimos ocho meses que pasé en Toronto, cuando compuse «Clancy». Pensé que no estaba mal, porque la verdad es que había mucho contenido. Era consciente de lo larga que era.
—¿Hubo algo en particular que te llevara a componer «Nowadays Clancy Can’t Even Sing»?
—No lo sé. Creo que es simplemente fruto de cómo era mi vida en aquel momento. Es todo lo que puedo decir. Tenía muchas cosas en la cabeza.
—¿Qué crees que tratabas de conseguir con aquella canción?
—No sé; pues componer una canción, sin más. Hace tanto tiempo. No me acuerdo muy bien de Clancy. La verdad es que no… Bueno, puede que recuerde un poco cómo era… Es un personaje menor que acabó con su nombre en la canción; pero no es más importante que todos los otros que se quedaron sin canción propia.
«Nowadays Clancy Can’t Even Sing» fue todo un hito para Neil Young, una de sus primeras composiciones importantes, donde mezcla realidades opuestas de esa manera tan peculiar que pasaría a ser característica de sus canciones más abstractas. Young realiza una fragmentación del tiempo y del espacio que en cierto modo se asemeja a las películas de Nicolas Roeg o al estilo de William Burroughs, aunque a los métodos de estos probablemente les falten el vigor primitivo y la gran emotividad propios de Young. En el caso de Young, no se trata de un ejercicio intelectual, y muchas de sus canciones fragmentadas despliegan una belleza ingenua, que casi roza el ridículo. Usa la letra de la canción para reproducir una experiencia interna. Las imágenes se precipitan como lo hacen los sentimientos, sin seguir un orden, con altibajos y sin unas coordenadas establecidas, y a veces sin lógica alguna. El oyente puede extraer multitud de interpretaciones de algo tan ambiguo, y encuentra pequeños retazos de su propia vida.
«Hey, who’s that stompin’ all over my face / Where’s that silhouette I’m tryin’ to trace37». «Clancy» es una canción rara, repleta de imágenes surrealistas que parecen hacer referencia a unos sueños que se van torciendo, llegando incluso a truncarse: «Who’s puttin’ sponge in the bells I once rung38», pero que ocultan resquicios de acontecimientos y personajes de la vida real. Parte de la canción hace referencia a Ross «Clancy» Smith, alguien que Young conoció en Winnipeg, en el Instituto Kelvin. Smith, que padecía esclerosis múltiple, iba en bici a la escuela, cantaba por los pasillos y era objeto de escarnio entre sus compañeros. Clancy era el tipo de inadaptado social al que Young admiraba y por el que sentía tanta empatía.
La última estrofa de la canción habla de traición. En cierta ocasión Young le explicó el significado de la letra a su mánager de entonces, Brian Stone, y le describió con pelos y señales la escena real de ver a su novia con otro al mirar a través de las tablas de madera del suelo. Al mezclar todos los elementos, la canción provoca confusión, frustración, alienación y paranoia. Fue grabada al año siguiente con Buffalo Springfield, y muchos de los que se embarcaron en el viaje oscuro y explosivo de los sesenta se identificarían enormemente con ella.39
En 1967, Young le concedió una entrevista al periodista de Los Ángeles Jeffrey C. Alexander en la que hablaba en detalle de la canción. «Muchos de los que me conocen me dicen que no entienden la letra de “Clancy”, que no comprenden de qué van todos los símbolos y demás. Bueno, es que creo que es imposible que sepan quién es en realidad. Para el oyente, Clancy no es más