El crítico italiano Remo Ceserani (1999) ha observado un total de diez “procedimientos formales” y ocho “sistemas temáticos” recurrentes en los relatos fantásticos que pasaremos a explicar brevemente. Entre los primeros comienza identificando “la ostensión23 de los procedimientos narrativos en el cuerpo mismo de la narración” (p. 100). Para el crítico,
detrás de los primeros textos de lo fantástico está la multiforme experiencia narrativa del siglo XVIII, un siglo que podemos considerar como el siglo de los grandes descubrimientos y de las experimentaciones entusiastas de todas las formas posibles de la narratividad. (p. 100)
A través del legado de las posibilidades narrativas desarrolladas por la novela epistolar, la novela de formación y la novela de viajes, entre otras, “se descubrió la psicología interior del personaje, la implicación sentimental del lector, el juego bien estructurado de las escenas, de las anécdotas, de los giros por sorpresa” (p. 101). De esta manera, para Ceserani, el relato fantástico, a través de esta rica tradición, estuvo en condiciones de desarrollar “el gusto por poner de relieve, y hacer explícitos todos los mecanismos de la ficción” (p. 101)24. Este primer procedimiento y los subsiguientes –como ya se ha visto–, estarían estrechamente relacionados a necesidades intrínsecas de lo fantástico que involucran la creación de nuevos instrumentos de representación verbal para la “(re)estructuración de la subjetividad”, así como la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno o la problematización de la capacidad expresiva del lenguaje. Resulta evidente que estas necesidades conllevaron a la creación y desarrollo de una poética en la que se produjera una profunda reflexión acerca de los mecanismos que habían hecho posible hasta ese momento la representación de “lo real”. Esta suerte de “meta-crítica” ejercida a partir del cuestionamiento de las capacidades miméticas del lenguaje, necesariamente condujo a la búsqueda de nuevas soluciones y estrategias narrativas en las que la “materia verbal” –o, en términos saussureanos, “el significante”– fue objeto de una revisión y puesta en relieve profundas.
Un segundo procedimiento formal anotado por el crítico –también mencionado anteriormente– consiste en la adopción de la narración en primera persona, así como en la inserción dentro del texto de “destinatarios explícitos”, tales como “los corresponsales de un intercambio epistolar” o “los participantes en una discusión” (p. 102); la utilidad de este último mecanismo, señala Ceserani, residiría no solo en autentificar la ficción narrativa, sino en solicitar y facilitar “el acto de identificación del lector implícito con el lector externo del texto” (p. 102). En tercer lugar, el crítico apunta un procedimiento que se vincula nuevamente con la puesta en relieve del lenguaje: “[e]l modo fantástico se plantea el lenguaje con una concepción que se opone a la idea, muy generalizada a lo largo de todo el siglo XVIII, de la «transparencia» y «transitividad»” (p. 103); el modo fantástico opta por “la potencialidad creativa del lenguaje (las palabras pueden crear una «realidad» nueva y distinta)” (p. 103).
En cuarto lugar, Ceserani recoge una observación de H. P. Lovecraft que se aplica a la presencia del terror en el cuento fantástico y alude al hecho de cómo la sorpresa, el terror y hasta el humorismo se introducen a través del “mecanismo de la sorpresa”: “El cuento fantástico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea familiar, aceptable, pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la desorientación, del miedo” (p. 104). En quinto lugar, se sitúa el llamado “efecto umbral” que alude a las transiciones que se operan, por ejemplo, “de la dimensión de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura” (p. 107). El umbral constituye el punto de paso entre aquello que “está codificado y lo que no está (lo que todavía no está o lo que ya no está) codificado. Los signos del umbral intervienen allí en donde los impone un cierto código cultural para salvaguardia propia (...) y como garantía de su propia existencia” (p. 107). En sexto lugar, se agregaría el llamado “objeto mediador”, recurso asociado al “efecto umbral” en la medida en que el hallazgo de un determinado objeto se constituye en la señal de cómo el “personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo” (p. 108). El séptimo procedimiento formal consistiría en la elipsis: “En el momento culminante de la narración, cuando la tensión del lector es alta, cuando la curiosidad de saber es especialmente aguda, se abre de repente un hueco en blanco en la página, se impone en la escritura lo no dicho” (p. 109). Este recurso, ya sustentado por Bessière, produce un efecto de seducción en el lector; en palabras de la crítica francesa (citada por Ceserani), “[el texto fantástico] [c]argado de novedad y de explicaciones posibles, presenta cada una de las cosas como insuficiente. Transforma la riqueza de su espectáculo y de sus sobreentendidos en una figura de carencia” (p. 109). El empleo de la elipsis como recurso narrativo merece ser considerado a la luz del desarrollo que el género del cuento adquiere desde fines del siglo XVIII en materia de técnicas narrativas. Resulta indudable que a lo largo de este proceso se empieza a establecer una distancia cada vez mayor entre aquello que los narratólogos distinguen como “historia” (o “fábula”) y “discurso” (o “trama”), es decir entre el “qué” se cuenta y el “cómo” se cuenta en un relato, distancia que resultaba prácticamente nula en el caso de los cuentos tradicionales25. Este distanciamiento le brindará al narrador del cuento moderno la posibilidad de obviar, silenciar y, por último, seleccionar aquello que pertenece al nivel de la “historia” para introducirlo u omitirlo críticamente en el nivel del “discurso narrativo”.
Los tres últimos procedimientos formales mencionados por Ceserani son la teatralidad, la figuración y el detalle. En relación con el primero, como su nombre lo indica, se trataría de un recurso heredado del ámbito teatral que se referiría a “la necesidad de crear en el lector un efecto de «ilusión» de tipo escénico” (p. 110). La importancia de este recurso se deriva de “la posibilidad y necesidad que el actor experimenta de ser al mismo tiempo él mismo y otro, y, con ello, el «doble» de sí mismo [...]” (p. 110). De este modo, el personaje/protagonista del relato fantástico heredaría del actor la posibilidad del desdoblamiento traducida en la predisposición a someterse a un permanente auto-análisis y a la teatralización de sus propios actos. La figuración, por su parte, estaría vinculada a la dramatización, es decir a la “enfatización de elementos gestuales y visuales, de colocación para la pose, de puesta en escena” (p. 111) y, finalmente, “el procedimiento de la enfatización y funcionalización narrativa del detalle” respondería a un modo “«moderno» de ver y conocer el mundo” por oposición al fragmento, “indicio de un modo antiguo, «arqueológico» de ver y conocer el mundo” (p. 112).
En relación con los “núcleos temáticos” presentes en los relatos fantásticos, Ceserani se refiere a un total de ocho: el primero se vincularía a la presencia recurrente del mundo nocturno: “la noche, lo oscuro, el mundo tenebroso e inferior” (p. 113). Entre las varias explicaciones ensayadas por los críticos sobre este eje temático, Ceserani destaca la de Lucio Lugnani:
Sea cual fuere la imaginación que haya tenido y tenga del mundo, el hombre lo habita únicamente en su superficie y, por ello, se considera a esta zona el lugar natural por excelencia. La sobrenaturaleza se extiende infinita por encima y por debajo de esta superficie, hacia lo alto y hacia abajo, como abismo de vertiginosa hondura. Pero la sobrenaturaleza evocada o narrada en lo fantástico es, en realidad, exclusivamente la mitad de abajo, la mitad aprisionada, hundida, íntima, comprimida, inferior, nocturna; el reino de los muertos y de