Texto, edición y público lector en los albores de la imprenta. AAVV

señala sus características y cómo corresponden a la reutilización de unas imágenes bien conocidas en la literatura caballeresca surgida de los talleres cromberguerianos. En su nuevo uso se produce un cierto desajuste espacial porque estaban pensadas para ilustrar libros impresos a dos columnas, mientras que ahora se emplean en un formato de dimensiones superiores por corresponder a la plana entera. Para solucionarlo, el impresor emplea diversas piezas de adorno a modo de orla que enmarca las xilografías del mismo modo que sucede en la edición de 1525, si bien estos materiales ornamentales son distintos en ambas impresiones.

Las imágenes permiten analizar unas prácticas editoriales y las expectativas sobre las que el impresor proyecta la obra, sus relaciones con otros géneros y textos, sin olvidar que, al no emplear imágenes en todos los capítulos, los seleccionados resultan destacados visualmente, indicio de la importancia que les han concedido. La impresión de 1533 continúa editoramente la precedente con varios cambios como puede comprobarse en la siguiente tabla, en la que se combinan informaciones de Griffin y de José Manuel Lucía,⁵² quien diferencia entre grabados referenciales R, genéricos, y específicos E, realizados ex profeso para ilustrar el texto. Las diez xilografías interiores son las siguientes (identificadas de acuerdo con el apéndice que acompaña a la edición inglesa del libro de Griffin, aunque no sus materiales ornamentales, señalamos las primeras ediciones en las que aparecen idénticas viñetas):

Predominan los grabados genéricos, referenciales en la terminología de Lucía Megías (R), utilizados a veces con variantes de unos mismos modelos existentes siempre en la imprenta (426 y 465; 423 y 423b),⁵³ (figs. 3, 4, 5 y 6). La mayoría proceden de las primeras impresiones del taller de los Cromberger, de las que me ocupé en otra ocasión.⁵⁴ La reiteración de unos esquema iconográficos, en los que la relación entre texto e imagen se ha diluido por su carácter invariable y recurrente, convierte la ilustración en un elemento convencional, representativo menos de un libro específico que de un género editorial,⁵⁵ destinado a un amplio público, menos restrictivo que el de los libros de caballerías por su formato y dimensión. La reproducción de las mismas imágenes en crónicas históricas, libros de caballerías e historias caballerescas breves reafirma sus relaciones,⁵⁶ diluye sus borrosos límites, al mismo tiempo que formalmente acrecienta la sensación de que ciertas obras son «todo lo mismo», una óptica cervantina que ha pesado como una losa posteriormente, sin tener en cuenta sus diferencias. Por otro lado, el hecho de que en una misma imprenta tuvieran más de un grabado confeccionado sobre modelos similares, utilizado indiscriminadamente, todavía acentúa su carácter estereotipado. En el caso que nos ocupa se repiten escenas de combates entre caballeros y del asalto a una ciudad con mínimas variaciones.

      Fig. 3. Capítulo XXII de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1525]

      Fig. 4. Capítulo XXII de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1533]

      Fig. 5. Capítulo XXXIX de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1525]

      Fig. 6. Capítulo XXXIX de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1533]

Más significativos resultan los cambios que se producen en las ilustraciones de los capítulos xxiV (De cómo el Cid llegó a Alcocer y de la batalla que ende venció) y lVii (De cómo doña Ximena, muger del Cid, y todos sus cavalleros y gentes salieron de Valencia con el cuerpo muerto del Cid y dieron la batalla al rey Búcar, en la qual él fue vencido y veinte y dos reyes muertos y gente sin cuenta de los suyos, assí en la batalla como ahogados en la mar yendo huyendo), dos hitos fundamentales en la biografía victoriosa del Cid incluso después de muerto, para los que se reclama atención. En estos casos he dejado un hueco en mi identificación porque soy incapaz de adivinar la imagen a la que remiten las referencias de Griffin por la nula calidad de estas ilustraciones en las microfichas, y me parece significativo que el autor, siempre tan preciso, se refiera a ellas con varios números. Como es previsible, dichos grabados pueden documentarse en los talleres de Cromberger con antelación. Limitándome a fechas muy próximas, la del cap. xxiV (fig. 7) fue utilizada en La Trapesonda, que es tercero libro de don Renaldos, y trata cómo por sus cavallerías alcançó a ser emperador de Trapesonda y de la penitencia t fin de su vida, Sevilla, Juan Cromberger, 1533, 25 de mayo, cap. 74, fol. 92v. La segunda, cap. lVii (fig. 8), fue también empleada en el mismo texto en reiteradas ocasiones, cap. 18, fol. 28r, cap. 25, fol. 35v, cap. 47, fol. 62r, cap. 79, fol. 100v.⁵⁷ En ambos casos la viñeta se acomoda mejor a la situación elegida que en la impresión de 1525, sin que se hayan realizado ex profeso. Se explican más por el desgaste de materiales que por otras razones, y reflejan los cambios de grabadores y la necesidad que han tenido en los tallares de Cromberger de variar las representaciones de las múltiples acciones bélicas de los libros de caballerías. La insistencia en este tipo de imágenes en la Crónica del Cid refuerza la interpretación bélica que prevalece en todo el conjunto, desde su portada.

      Fig. 7. Capítulo xxiV de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1533]

      Fig. 8. Capítulo lVii de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1533]

      Las xilografías específicas (E) ilustran idénticas escenas desde la princeps, síntoma de que fueron lo suficientemente significativas para realizarlas ex profeso, asunto que ya analicé en otra ocasión. Solamente añadiré que la del león para 1533 se ha estropeado, por lo que se completa con material ornamental (figs. 9 y 10). Por otra parte, respecto a la princeps se ha modificado la figura del Cid en la portada pues ha desaparecido el monje que despide al héroe, mientras que sí aparece un perro con sus patas delanteras alzadas, al tiempo que también se sustituye el edificio, ahora un castillo. El protagonista ya no se presenta con un yelmo cerrado que le impide ver el rostro, sino con uno abierto, por lo que se divisa su cara poblada de una espesa barba. Desde esta perspectiva, la imagen del Cid en actitud de extraer la espada de su vaina para impedir que un judío le mesara la barba adquiere un nuevo valor, quizás más exaltador de su figura que de su valor hagiográfico, que evidentemente lo sigue teniendo.

      Fig. 9. Capítulo XXXVII de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1525]

      Fig. 10. Capítulo xxxVii de la Crónica del Cid [Sevilla: Juan Cromberger, 1533]

Los testamentos o los inventarios de algunos libreros nos proporcionan valiosos testimonios acerca de la difusión de la obra, sus precios, su público lector o nos facilitan pistas sobre impresiones perdidas. Así, el inventario de Juan Cromberger, fallecido en 1540, registra dos entradas del «Cid Ruy diaz», núm. [161] y [208], la primera con 320 ejemplares y la segunda con 55. Al comentar la [161] señalaba Griffin que en los talleres de la imprenta de Cromberger