Esa visión de la Caracas acechante y congestionada, adolescente y monstruosa, densificada y consumista, donde los malestares capitalinos laten física y socialmente, de noche y de día, está también prefigurada, como en un gran fresco, en la novela inaugural de Ana Teresa Torres. Sus varios planos temporales, jalonados por múltiples voces femeninas, nos permiten colocarla como bastidor para concluir el imaginario de estos nuevos pequeños seres en medio de la masificación.
Toda la ciudad se movía inquieta porque ya no cabía en sí misma entre las montañas, era como una grandísima madre engordada y jadeante, un monstruo joven prematuramente envejecido creciendo dentro de su cuna de niño, desbordada de sus límites, pintorreteada en sus esquinas, en sus muros blancos, las pintas de las paredes anunciando las quejas del sistema, «el mundo está loco quiero bajarme», los árboles intentando sobrevivir entre los avisos publicitarios, los jardines minimizados ante el paso prepotente de las autopistas que albergaban dentro de sí falsos jardines, estatuas de abandonadas figuras patrias, deshojada la piel de las paredes a fuerza de arrancarle los afiches de propaganda política.[213]
Bien podría ser esta la Caracas de los setenta u ochenta, a juzgar por la magnitud de la infraestructura, por el crecimiento voraz y la desazón política de esa especie de animal metropolitano crecido demasiado rápido. Es una sombría postal que podría ser sacada de la literatura periodística y técnica que, a la sazón, transmitía una imagen apocalíptica de Caracas «la horrible», por la inseguridad y la criminalidad ascendente, así como por el deterioro ambiental en medio del maremágnum irreconocible y amorfo.[214]
Como epítome de esa descomposición pública, reflejo de la política y la economía, está «la calle» en tanto escaparate de peligros, según la admonición voceada por la madre y las tías a María Josefina: «porque una señorita como tú no tiene nada que buscar en la calle, en la calle está todo lo malo, todo lo que no tiene que ser»; mientras esta señorita, como una nueva María Eugenia Alonso desobediente de la abuela, sigue reconociendo su predilección por ese público fruto prohibido: «porque a mí me gustaba muchísimo la calle, el rumor, el movimiento, el imprevisto, el gentío de la ciudad, y me asomaba a la ventana del colegio para desde allí ver si pasaba la vida, porque me la estaban restrigiendo tanto que casi ni me quedaba».[215] Actualiza así el personaje de Torres una secular tensión entre lo público y lo privado, entre la masa y el individuo, tensión que jalonaba a los pequeños seres de las oficinas y de la noche, pero que también padece la adolescente en vísperas de profesar su adultez. Y ante todos ellos se contraponía la metrópoli venezolana como muestrario de los malestares nacionales y la calle como corredor del peligro y la descomposición pública.
De neones a culebrones
7:00 p.m.
Sobre la capital se encienden los anuncios de neón.
Uno de ellos, incompleto, representa una muchacha de
cabellos amarillos, con una dentadura de cal. Los ojos
se niegan a encenderse.
LUIS BRITTO GARCÍA, Abrapalabra (1979)
¿A quién imitabas entonces, Amara?
¿A las primeras mujeres de nuestra radio,
que habían pasado desde 1954 a la TV? ¿A una exótica
rubia de Hollywood? ¿A un modelo
de ti misma apenas presentido?
JOSÉ BALZA, Medianoche en vídeo: 1/5 (1988)
23. SABEMOS QUE LA SECULAR TENSIÓN urbana entre lo público y lo privado, entre la masa y el individuo, fue escenificada ya por el sujeto benjaminiano en el comercializado paisaje de arcadas y bulevares de la metrópoli de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Permaneciendo desde entonces como el alienante escenario contrapuesto a la individualidad pugnante por mantener su integridad en medio del bombardeo de estímulos públicos, tal como lo detectara también Georg Simmel para el mismo período, ese provocativo paisaje de consumismo y espectáculos despuntó, en la literatura venezolana, en la novelística de Meneses y Mariño Palacio.[216] Tal escenografía se renovó, desde los sesenta, con el deslumbramiento de los provincianos personajes de Salvador Garmendia y González León a lo largo de sus odiseas narrativas, mientras en la crónica de Lerner se coloreó con la iconografía de la urbanización cinematográfica y consumista.[217]
En una actualización de los significados de esa escenografía publicitaria, la cual resulta muy caraqueña por lo demás, Britto García coloca a sus rutinarios seres salidos de las oficinas, exhaustos después del sexo cronometrado, en los balcones y las ventanas de los apartamentos, desde donde contemplan, como hemos visto, los anuncios de neón encendiéndose en el crepúsculo. «Uno de ellos, incompleto, representa una muchacha de cabellos amarillos, con una dentadura de cal. Los ojos se niegan a encenderse», registra el autor en inquietante imagen que parece sacada de un portafolio pop de Warhol o Lichtenstein.[218]
Con el acero refulgente de las perforadoras neumáticas taladrando las calles siempre rotas, reflejándose en el cromo rutilante de los automóviles y en el cristal de las vitrinas, esta estridente «ciudad de neón» informa otro motivo recurrente de la masa textual de Britto García.[219] A lo largo del catálogo publicitario, símbolo inequívoco del capitalismo ideologizado, el autor de izquierda despliega su dilema entre la «obra de compromiso» que Abrapalabra tiende a ser, y la «narrativa abierta» desplegada en Rajatabla.[220] También la publicidad y el cine aparecen en esta última como términos mitológicos que constelan la sustancia lingüística, la cual quiebra, a propósito, la ortografía y la resonancia cuasi divina de algunas estrellas; como cuando el narrador parece mofarse de que haya que «correr asta el cinne en donde dice ESTRENNIO PANAVISION LISA-BEST TAILOR».[221] Sabemos que estas estrellas son catalogadas, con reverencia no exenta de ironía, en el firmamento farandulero de Elisa Lerner; pero, a diferencia de En el vasto silencio de Manhattan (1971) o Yo amo a Columbo (1979) –donde nuestra urbanización cinematográfica es reconocible en el álbum que va de las divas de Hollywood a las starlets de los sesenta– en Britto García predomina la intención de escandalizar y erosionar al establecimiento burgués que mitifica al cine y la televisión.[222]
24. Ya se ha comentado que en la modernización mediática y publicitaria reconstruida por José Balza en D, se encuentran, junto a novelados episodios de la radiodifusión, referencias históricas de la televisión que iba retratando la metamorfosis del país urbano: desde los rostros maquillados por Max Factor en el Miss Venezuela de 1955, casi en los comienzos de la televisora nacional; pasando por el americanizado confort doméstico personificado por Ana Teresa Cifuentes en La perfecta ama de casa; hasta los modismos iconográficos de las generaciones decantadas por fumar Astor o Baby Blue, conducir un Chevrolet o beber cerveza Zulia.[223] A pesar de estas referencias abundantes e ilustrativas, se suele asumir que D ficcionaliza la historia de la radio en Venezuela, mientras que Medianoche en vídeo… lo hace con la más tardía y dilatada de la televisión,[224] si bien puede decirse que ambas novelas entreveran en el fondo sus imaginarios mediáticos.
Pero es cierto que, siguiendo la impronta de su título, la televisión se enciende desde el comienzo de Medianoche en vídeo…, donde Amara se nos ofrece como el primero y gran personaje seductor, hecho público desde las cuñas de jabón Lux para tocador y los ensayos en el teatro Nacional, cuyas inmediaciones apenas conocía antes de inscribirse en la Escuela Nacional de Teatro.[225] Porque la infancia y adolescencia de Amara son representativas no solo de la inmigrada Venezuela