En un nivel simbólico, estos cambios en la vida política y social de las clases trabajadoras argentinas se consolidaron el 17 de octubre de 1945. Aquel día, Perón se encontraba preso en la isla Martín García,1 debido a un golpe de Estado interno al gobierno militar que estaba en el poder desde 1943. Perón fingió estar enfermo para ser trasladado al Hospital Central Militar en la Capital Federal. Mientras tanto, un gran número de trabajadores de la Capital y el Gran Buenos Aires comenzaron a llegar a la ciudad para aglutinarse frente al hospital y en la Plaza de Mayo para aclamar y esperar la triunfal aparición de su líder. Cabe recordar que Perón había logrado mejoras sin precedentes en términos legales y sociales de las condiciones de los trabajadores, tales como las vacaciones pagas, el aguinaldo y la licencia por maternidad. Esta demostración histórica de las masas terminó al anochecer con la liberación de Perón, un acuerdo político para llevar a cabo las elecciones, y con Perón dando un discurso desde el balcón de la Casa Rosada, reafirmando su liderazgo popular.
Este hecho señala un modo de ocupar el espacio público sin precedentes que marcó para siempre la vida política de la Argentina, y modificó los modos de habitar la política y las características de las protestas sociales. El mito del 17 de octubre representa “la irrupción de las masas en la ciudad, que significaba a la vez su irrupción en la política” (Ballent, 2009: 51).
Este momento de la historia pareciera trillado e incluso agotado a la hora de analizar el primer peronismo. No obstante, me interesa partir de este punto para señalar los vínculos posibles con la danza. Analizar el 17 de octubre desde un punto de vista coreográfico complementa las lecturas existentes y puede iluminar el vínculo entre danza y política desde una perspectiva histórica.
Hasta ese momento había en el moverse por las calles de Buenos Aires y el moverse en la política una determinada “coreografía social” –término acuñado por Andrew Hewitt (2005)– que se va a ver completamente modificada por la movilización popular masiva del 17 de octubre. Es decir, había una cierta corporalidad y patrones de movimientos determinados ideológicamente. Desde una perspectiva biopolítica y materialista, se puede decir que este estar y moverse social está coreografiado por la hegemonía, no necesariamente de un modo coercitivo, sino como un inconsciente político. Para Hewitt (2005), los órdenes sociales y estéticos establecidos están en y son representados por los cuerpos en movimiento. La danza, de este modo, traspasa los límites entre lo estético y lo social, la coreografía deviene un modo de pensar acerca de las relaciones entre la estética y la política.2
Hasta el momento, los movimientos y cuerpos permitidos en el espacio social del centro de la ciudad de Buenos Aires eran aquellos marcados por las costumbres de quienes habitaban estos lugares: las clases medias y altas. El centro estaba marcado por el prestigio y tenía un poder simbólico por sobre los barrios populares de la periferia (Ballent, 2009).
Por otra parte, la protesta social de los trabajadores era organizada, principalmente masculina, con sus estandartes y banderas claras (de derechas o de izquierdas). Tal como señalan Gutiérrez y Romero (2007), existen distintos modos de participación política de los sectores populares de la época,3 con sus espacios, pautas, normas y valores determinados. Por un lado, hay participación directa en los ámbitos celulares de la sociedad y organizaciones barriales, como la biblioteca popular o el club. Luego está la participación más allá del nivel sectorial y que se integra en organizaciones más amplias, como los partidos políticos y los grandes sindicatos. También existe la opción de la violencia como acción propia de los grupos que identifican la política con una forma de guerra. Frente a esto se revelaron las masas del 17 de octubre y marcaron un modo característico de hacer política “indisolublemente unida al peronismo”: la movilización callejera (Gutiérrez y Romero, 2007). Este es el gran cambio en la coreografía social.
Se trató de una protesta más o menos espontánea (no entraré en esa discusión ya que excede el presente análisis) que implicó la movilización de miles de personas por distintos medios. Mujeres y hombres, niños y niñas, ancianos, jóvenes, familias completas caminaron las calles céntricas porteñas y se aglutinaron en la Plaza de Mayo, lugar emblemático de las decisiones políticas de la Argentina.
Vestían sus indumentarias de trabajo o su ropa cotidiana, alpargatas, camisas arremangadas o abiertas (era una jornada de mucho calor), camisetas (sin la camisa por encima) y las mujeres usaban camisolas o vestidos simples. Algunos vestían de gauchos y paisanas e incluso otros vestían traje, pantalón o pollera y saco, ya que era lo que se acostumbraba a llevar en el centro. El centro de Buenos Aires era muy formal en el vestir, se usaban trajes de colores oscuros con saco y corbata, y, generalmente, sombrero (Grimson, 2016). Frente a esto, las personas movilizadas el 17 de octubre vestían “trajes exóticos”, tal como los describió Ezequiel Martínez Estrada.
Para llegar a la plaza debieron sortear diferentes adversidades, como atravesar grandes distancias a pie, en transporte público, camiones o autos, e incluso enfrentar el levantamiento de los puentes del Riachuelo por parte de la policía, orden que buscaba evitar su movimiento, interrumpir su nueva coreografía. No obstante, no se detuvieron. El derecho a moverse libremente y reclamar por los derechos conquistados prevalecía. Improvisaron botes e incluso cruzaron a nado y se agolparon en la plaza para ocuparla hasta obtener respuestas.
Sus comportamientos, sus modos de vestir, sus modos de moverse (piénsese en la típica imagen de “las patas en la fuente”) transgredían la coreografía social del momento. La sanción social no tardó en llegar y fue a su vez racializada, tal como lo ha demostrado Grimson (2016). Se puso en juego, una vez más en nuestra historia, la dicotomía sarmientina entre “civilización y barbarie”. La ocupación de la ciudad por parte de la clase trabajadora fue representada por los antiperonistas como una masiva invasión bárbara y alrededor de este tópico aparecieron múltiples estereotipos. Algunos de ellos fueron: “horda violenta”, “lumpenproletariat”, “descamisados”, “malón”, “malevaje”, “chusma”, “cabecitas negras”, “pelo duro”, “montoneras”, etcétera. Como es posible observar, por medio de estos, las masas fueron racializadas y estigmatizadas, lo cual desarrollaré en el capítulo 3.
Esta coreografía que no respondía a la hegemonía establecida fue retratada como un “candombe blanco” por el periódico socialista La Vanguardia (abordaré el tópico del candombe en el capítulo 3). Se movían desordenadamente para la coreografía social aceptada hasta el momento. También fue descripta como “murgas carnavalescas” y como un “tango” (analizaré la escenificación del tango en el capítulo 3). En todos estos motes se observa el vínculo con el festejo, con la danza y la música de las clases populares y en particular de la diáspora afro.
Estas masas no se comportaban como debía hacerlo un obrero, sino que se movían exaltadas, “amorfas” y contrahegemónicamente. El periódico La Capital describió la movilización como “numerosos hombres, mujeres y niños exóticamente vestidos que bailaban por las calles” (cit. en Grimson, 2016: 13). Pero esta no era una coreografía del decoro, el orden o, incluso, de la belleza en términos occidentales y apolíneos. Estética y política ya estaban operando en conjunto. Danza y política también. Este libro intenta subrayar la importancia de analizar estos vínculos y sus complejidades, así como las disputas entre cultura de elite y culturas populares que se suscitaron y que se empiezan a esbozar en este breve análisis del 17 de octubre.
¿Qué danza?, ¿qué espacio?, ¿qué tiempo?
La presente investigación surge a partir de diferentes preguntas sobre la relación entre las danzas, la política y las políticas de Estado, así como en torno a la historia de las danzas argentinas. Como forma de intentar dar respuestas a estas inquietudes, me propongo describir e interpretar un período particular examinando la situación de las prácticas artísticas y, específicamente, de la danza escénica respecto al contexto histórico-social de la época. Cabe aclarar que me dedico a la producción artística de la Capital Federal