4. La fecha de disolución del grupo no está clara en la historiografía de la danza argentina. Isse Moyano (2006), basándose en la entrevista que le realizó a Renate Schottelius, propone que es en 1946, mientras que Tambutti (1999), apoyada en otra entrevista a Schottelius (Reinhart, 2014), dice 1947. Sin embargo, he encontrado un programa de mano de 1948 (Ballet Winslow. Teatro Solís. Jueves 29 de abril de 1948) y registros de las presentaciones realizadas en el Teatro Argentino de La Plata, también de 1948. Es por ello que sostengo que ese fue el último año de la compañía, lo que coincide con el relato de Ossona (2003: 78), quien dice que Winslow se fue del país en 1949. Cabe preguntarse por qué la mayoría de los relatos históricos refieren al final de la compañía como coincidente con el inicio del primer peronismo. Intuyo que puede que se hagan eco del relato de la historiografía tradicional sobre el peronismo en la que se propone una oposición entre alta cultura y culturas populares en la que el peronismo habría favorecido las prácticas populares en detrimento de aquellas modernas, vanguardistas y abstractas. Por lo tanto, según esta concepción, los desarrollos modernos se dieron recién en los 60.
5. En 1947, tras su viaje a Estados Unidos, Cecilia Ingenieros crea su compañía integrada por Noemí Fredes, Lía Labarone, Héctor Estevez, Estela Maris, Martha Jaramillo, Amílcar Cassettari, Rodolfo Dantón, Susana Ibañez, Diana Spivak, Ofelia Boris, Inés Malinow, Horacio Gutiérrez Martínez de Hoz, Miguel Pacheco, Carlitos Moro y Delma Canobio (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). En 1948, Luisa Grinberg crea su Ballet Stylos, integrado por nueve bailarinas y nueve bailarines, entre quienes se encontraban Lía Labaronne, Graciela Luciani y otros integrantes provenientes del Teatro Argentino de La Plata (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Ese mismo año, Renate Schottelius supervisa el trabajo de algunos bailarines, lo que deriva en el Grupo Experimental de Danza Contemporánea (GEDC), formado por Patricia Stokoe, Ingelore Meyer, Gerti Sorter, Mercedes Camarucci, Mara Markova y Susana Sommi, a quienes luego se unieron Roberto Trinchero, Juan Carlos Bellini y Alberto Churba, y otras tantas figuras (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Y en 1950, Paulina Ossona forma su primer grupo compuesto por cinco mujeres (Isse Moyano, 2006; Currículum de Paulina Ossona, 1993).
6. A pesar de esta experiencia profesional, las demás compañías solo pagaban las funciones realizadas. Por ejemplo, cuenta Paulina Ossona que cuando bailó para la compañía de los Sakharoff ellos no pagaban los ensayos: “Pero les dábamos todos los ensayos que quisieran, de la mañana a la noche, porque nos hacían sentir artistas y teníamos que tener esa responsabilidad, por amor a lo que hacíamos, por amor a la coreografía, por amor a ellos, por amor al arte y a la danza” (Isse Moyano, 2006: 35). Así, expresa aquí una actitud devocional y sacerdotal en relación a su trabajo como artista de la danza.
7. El PPQ abarcaba tres aspectos del Estado ordenados en tomos separados, incluyendo proyectos de leyes: el primero, “Gobernación de Estado”, incluía política, salud pública, educación, cultura, justicia y exterior; el segundo, “Defensa nacional”, se refería al ejército, la marina y la aeronáutica; y el tercero, “Economía”, que incluía población, obra social, energía, trabajos públicos, transporte, producción, comercio exterior y finanzas, y desarrollaba los objetivos generales del gobierno (Berrotarán, 2004: 21).
8. El SPQ se dividía en cinco capítulos: “Acción social” (que incluía organización del pueblo, trabajo, previsión, educación, cultura, investigaciones científicas y técnicas, salud pública, vivienda, y turismo); “Acción económica”; “Comercio y finanzas”; “Servicios y trabajos públicos”; y “Planes complementarios”.
9. Cabe destacar que no solo bailarines del folclore pertenecían a esta compañía, también lo hacían bailarines del Colón, por ejemplo Paul D’Arnot, quien, como ya he expuesto, también hacía danza moderna en el Ballet Winslow.
10. En la recopilación de datos que realiza Caamaño (1969), Vélez figura como coreógrafa del Colón en 1947, 1948, 1949, 1951 y 1953.
11. Claro que en este punto, y para comprender mejor el funcionamiento de la danza moderna, también habría que profundizar en el habitus de cada una de estas bailarinas, todas ellas provenientes de la clase media (ver las biografías de estas bailarinas en Isse Moyano, 2006).
12. Resultan esclarecedoras al respecto las palabras de Moscheni al relatar su primer cobro a los diecisiete años: “Llegando el día 28 de julio me avisaron que debía formar fila para recibir mi primer sueldo. Cuando vi esa inmensa cantidad de pesos, la cajera me aconsejó: «Ay, nenita, te veo con cara de susto y te voy a ayudar con este dinero. Vamos a envolverlo con un papel de diario que tengo a mano, y vos colocátelo dentro del corpiño, y tené cuidado cuando viajes». Cuando llegué a casa, y saqué el paquetito para mostrárselo a mi padre, lo puse sobre la mesa, y papá mirando esos pesos me dijo: «Valió la pena pasar tantos años de inconvenientes y esfuerzos, hasta llegar por fin a este día, con un puesto fijo y un primer sueldo. Tu madre estaría tan orgullosa de lo que haz [sic] alcanzado, como yo lo estoy ahora». Y pensando siempre en lo mejor, me consultó si me parecía bien que se repartiera en tres partes, 1º comprarme ropa y peinarme a la moda, 2º enviarle a mi hermano que seguía en Córdoba, dinero para cigarrillos, golosinas, corbatas, para sus gustos, 3º depositar otra parte todos los meses en la libreta de la Caja de Ahorro Postal –que ya tenía desde la escuela primaria– porque esos ahorros serían para mi vejez. ¡Pobre papá, cuando se enteró años después, que el gobierno se había quedado con todo lo ahorrado por mi [sic]!” (cit. en Manso, 2009: 37).
13. Anteriormente los sueldos y las condiciones laborales eran de extrema precariedad. Por ejemplo, el bailarín Eliseo Pinto recuerda su ingreso, cuando en un principio participaba como “refuerzo”, siendo aún estudiante, y le pagaban 1 peso por ensayo y 5 por función (Moscheni, Pérez y Pinto, 2015). Luego fue supernumerario y cobraba 70 pesos. Del mismo modo, Elena Pérez comenta que cuando ella ingresó en 1939, con quince años, formaba parte de un grupo llamado “bailarinas extraordinarias” con contrato hasta el mes de noviembre y solo si las “necesitaban” las volvían a llamar. Tanto la categoría de refuerzo como la de supernumeraria y la de subcontratado no pertenecían al cuerpo de baile. Era un grupo de reserva explotado y no tenían vacaciones ni ninguna carga social (ver Cadús, 2018). Esto fue así hasta 1947.
14. Por ejemplo, en el caso del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, si bien existía la profesionalización y la sindicalización, los sueldos parecían no ser tan beneficiosos como en el Colón. Así lo expone Fernando Emery bajo su seudónimo de Balletómano, en la revista Sintonía (Balletómano, 1955), cuando pregunta indignado “¿Cómo es posible que no piensen los que deben de pensar en eso, que un artista con 750 pesos mensuales no puede costearse alojamiento, ropa, comida y abono de tren?” Y agrega: “Habría que levantar un monumento al lirismo, a la abnegación artística y al altruismo coreográfico del ballet del Teatro Argentino que sigue con los emolumentos de los viejos tiempos, como si no hubiera habido una revolución justicialista, como si el arte no fuera, para muchos, tan necesario como el pan y la sal”. De este modo, critica fuertemente tanto la idea romántica